Месяц: Июль 2013

«Друзья и годы», 1965. Объять необъятное

Друзья и годы 1965
Фильм Виктора Соколова «Друзья и годы» лишён центрального героя. Сценарий Леонида Зорина рассказывает историю жизни трёх друзей и трёх подруг на протяжении почти тридцати лет, начиная с 1934 года. В Юру (Юрий Яковлев) были влюблены все три девушки, но он стал ухаживать за Людой (Наталья Величко), потому что её отец жил в Доме на набережной Юра бросил Люду, как только арестовали её отца, женился по расчёту и взял в любовницы свою подругу юности — Надю (Наталья Антонова). На войне Юра стал следователем, после войны прокурором. Надя, когда-то приехавшая в Москву к Юре наивной девушкой, также стала юристом — жёсткой интриганкой, которая по собственной прихоти легко засадила в тюрьму фронтового друга Юры Вадима (Олег Анофриев), а потом вышла замуж за капитана Куканова (Владимир Кенигсон), который в годы войны пытался посадить Юриного друга Володю (Александр Граве) за то, что тот, вопреки приказу Куканова, сохранил дом Моцарта.
Володя долго ухаживал за брошенной Юрой Людой (Наталья Величко), в годы войны женился на ней, а после войны они переехали жить в маленькую западную деревушку, где погиб в годы войны отец Люды. После войны Люда погибла в автокатастрофе, а Володя взял на воспитание маленького сына репрессированного Вадима.
Третья пара состоит из врача Гриши (Зиновий Высоковский) и учительницы Тани (Нина Веселовская) — сестры Нади. Они прожили скромную жизнь в маленьком южном городке. В финале фильма, когда все друзья вновь собираются вместе на день рождения Гриши, видно, как страдает Таня по своей молодости, когда все трое друзей были в неё влюблены.

Друзья и годы 1965
Двухсерийный фильм Соколова — проект весьма амбициозный. Режиссёр попытался ухватить и передать зрителю атмосферу разных этапов жизни страны: оптимизм тридцатых, ужас тридцать седьмого, разруху сорок второго, радость сорок пятого и т. д. до начала шестидесятых, которые в фильме практически лишены привычного оттепельного оптимизма. В целом Соколову это удалось, благодаря хорошему монтажу и удивительно точным деталям и эпизодическим персонажам, а также очень активному использованию внутрикадровой музыки, которая хорошо передаёт атмосферу. Правда, во второй серии создателям фильма не удалось сохранить динамичный темп, заданный первой серией. Основным приёмом повествования, как в фильмах Ясудзиро Одзу является эллипсис: в фильме сознательно пропущены некоторые сцены и принципиально не показываются многие персонажи. Так об отношениях Юры с его влиятельной супругой зритель узнаёт из диалога Юры с Надей о жмущих ботинках, которые он не может снять, так как это подарок жены, которую зрителю не покажут.
«Друзья и годы» также отличаются очень хорошей операторской работой. У Эдуарда Розовского подвижная камера, он очень интересно и порой неожиданно использует кран. Во многих сценах световая схема соответствует внутреннему состоянию героев. Широкий формат позволяет оператору и режиссёру создавать сложные многоплановые мизансцены, которые отличаются естественностью поведения экранных персонажей. Подобный киноязык вкупе с ключевыми темами фильма, видимо, и произвели неизгладимое впечатление на Алексея Германа, который называл этот фильм одним из самых любимых.

«Простая история», 1960. Бенефис Нонны Мордюковой

Простая история 1960
«Простая история» — социальная мелодрама Юрия Егорова, поставленная специально для Нонны Мордюковой. Великая советская актриса играет простую деревенскую вдову Сашу Потапову, которую на фоне дефицита мужиков за боевой характер выбирают председателем колхоза. Саше приходится с головой погрузиться в сложную работу по управлению колхоза в условиях плановой экономики, а параллельно решать проблемы на личном фронте — авторитету председателя вредит любовная связь с сыном своего заместителя Ваней Лыковым (Василий Шукшин). Закрыв дверь для Вани, любвеобильная Саша влюбляется в нерешительного секретаря райкома Андрея Данилова (Михаил Ульянов), а в итоге остаётся одна.

Простая история 1960
«Простая история» — весьма ироничное название для истории о женщине-председателе колхоза со сложной личной жизнью. История, конечно же, совсем не простая. Здесь тесно переплетены любовные перипетии главной героини с её трудностями на работе, с необходимостью всё время что-то «доставать», «пробивать», а также гонять на работу баб, которые пьют из-за отсутствия мужиков, и мужиков, которые пьют без повода. Жизнь колхоза показана здесь с оттепельной прямотой. В этой точки зрения, а также с точки зрения стиля и основных сюжетных линий, фильм вызывает прямые ассоциации с «Родными полями» Бориса Бабочкина. Несмотря на то, что у Бабочкина показано военное время, а здесь — послевоенное, в обоих фильмах речь идёт о бабьем царстве. У Бабочкина есть хотя бы один мужик — его собственный герой. Здесь же единственный настоящий мужчина на два колхоза появится через десять лет, когда вырастет сознательный мальчик, который перевозил в лодке Сашу и Андрея.
Интересно, как оператор Игорь Шатров чередует снятые широкоугольной оптикой выразительные крупные планы с дальними планами деревенской жизни, таким образом, подбирая свой язык для двух разных сюжетов, переплетённых в этом фильме. Кстати, камера в фильме по-оттепельному подвижна.

«Чужая родня», 1955. Деревенская драма Михаила Швейцера

Чужая родня 1955
Фильм Михаила Швейцера «Чужая родня» начинается со свадьбы бравого тракториста Фёдора (Николай Рыбников) и дочери зажиточных колхозников Стеши (Нонна Мордюкова). Фёдор переехал жить к Стеше и её родителям (Николай Сергеев и Александра Денисова). Довольно быстро выяснилось, что молодые люди смотрят в разные стороны. Фёдор радеет о колхозе и не заботиться о личной выгоде. Родители Стеши пекутся только о своей усадьбе, в колхозе их не любят, они живут особняком и ни с кем не общаются. Пользуясь тем, что Фёдор — любимчик председательницы колхоза (Елена Максимова), отец Стеши Силан вопреки колхозному запрету выпрашивает лошадей для своей усадьбы. Разозлённый Фёдор уходит из дома. Стеша быстро возвращает его известием о своей беременности. Какое-то время всё идёт гладко и Фёдор находит общий язык с тестем, но убийство Силаном соседской козы, забредшей к нему в огород, приводят к окончательному расставанию. Фёдор уходит в общежитие МТС, Стеша отказывается покинуть родительский дом. В попытке вернуть мужа она обращается в комсомол, который в итоге поддерживает Фёдора. Рождение ребёнка примиряет супругов, Стеша и Фёдор получают комнату в общежитии МТС.

Чужая родня 1955
Третий фильм Михаила Швейцера получился очень уж прямолинейным. Большинство персонажей выписано одной краской. Фёдор слишком уж альтруистичный и положительный, председательница говорит лозунгами, равно как и секретарь местного райкома комсомола (Елена Вольская), родители Стеши нарочито эгоистичны, при этом подчёркнуто, что они верующие (единственные в фильме) и постоянно крестятся. Стеша — мятущийся персонаж, но её в фильме не так много, как хотелось бы. Гораздо больше внимания уделено Фёдору, но его терзания разыграны попроще. Удивительно, но самый цельный и интересный образ на экране даже в условиях подобного сценария создал Николай Сергеев. Его скупой старик Силан с огненным взором — живой человек из плоти и крови, хотя и выписан одной краской. Актёр вложил в образ много сил и его персонаж приобрёл объём, которого не хватает многим героям фильма. Так же умудрялся создавать живых персонажей из плоских отрицательных героев Ли Марвин. Также яркий образ за полторы минуты экранного времени создал на комсомольском собрании Леонид Быков, играющий эпизодическую роль местного учителя, который защитил на комсомольском собрании Фёдора. Удивила слабая игра Елены Максимовой, замечательно игравшая в немом кино («Бабы Рязанские», «Земля»). Заметная разница в уровне актёрской игры в парах антагонистов (Сергеев — Максимова; Быков — Вольская) лишает фильм целостности и объёма.

«Set-up, the», 1949. Нуар в реальном времени

Set-up 1949
«Ты думаешь, рай есть?» — спрашивает молодого боксёра с Библией парень, на спине которого написано «Paradise City». Для старого боксёра Стокера Томпсона (Роберт Райан) рай — это купить или табачную лавку, или права на другого боксёра, чтобы жить мирной жизнью со своей женой Джулией (Одри Тоттер). Сейчас ему предстоит бой против молодого паренька Тайгера Нельсона (Хол Фиберлинг). Джулия убеждает давно уже не выигрывавшего Стокера отказаться от боя, так как он мил ей и без табачной лавки, но Стокер не может не драться.
К сожалению, Стокер не знает, что его менеджеры Тайни (Джордж Тобиас) и Ред (Перси Хелтон) за 50 долларов договорились с бандитом по прозвищу Малыш (Алан Бакстер), что Стокер ляжет в третьем раунде. Тайни не стал делиться со Стокером, надеясь, что «старик» и так упадет под ударами юнца.
Стокер несмотря на то, что Джулия так и не пошла на этот матч, нашёл в себе внутренние резервы и отправил Тайгера в нокаут. Пока Джулия готовит семейный ужин, проигравший много денег Малыш приходит в раздевалку Стокера разбираться…

Set-up 1949
Уже через год после легендарной «Верёвки» Альфреда Хичкока Роберт Уайз снимает нуар «Подстава», действие которого разворачивается в реальном времени. Но если фильм Хичкока однокадровый, то Роберт Уайз, бывший монтажёр Орсона Уэллса, свободно пользуется как внутрикадровым монтажом в сценах с большим количеством действующих лиц, так и традиционным монтажом, включая параллельный. О том, что действие происходит в реальном времени, зрителю сообщают лишь кадры с часами.
«Подстава» — фильм уже зрелого режиссёра, снявшего десяток низкобюджетных фильмов для «RKO». Это видно по работе с Робертом Райаном, по монтажу, по большому количеству подмеченных деталей, которые раскрывают зрителю мир подпольного бокса. В «Подставе» потрясающая галерея ярких зрителей. Один никак не может затянуться сигарой, вздрагивая при каждом ударе, второй постоянно что-то ест, третий представляет себя боксёром и сам себя бьёт в челюсть, четвёртый во время боя слушает по радио бейсбол. Лучшая находка авторов фильма — это слепой зритель, которому зрячий друг комментирует происходящее. Живыми получились не только зрители, но и боксёры, выступающие перед Стокером и разговаривающие с ним в раздевалке, а также парочка Тайни — Ред (на счету у Перси Хелтона много выразительных ролей в эпизодах).
Таким образом, рассказывая камерную историю о силе мужского характера и женской любви, Роберт Уайз создал целый мир, продуманный и достоверный. Причём интересно, как этот мир сужается от насыщенной людьми улицы, снятой одним длинным кадром в начале фильма, до голых безлюдных декораций финальных сцен.

«Машенька», 1942. Мелодрама Юлия Райзмана

Машенька 1942
«Машенька» — мелодрама Юлия Райзмана о наивной и открытой телеграфистке Маше Степановой (Валентина Караваева), которая во время учебной тревоги познакомилась с говорливым таксистом Алёшей Соловьёвым (Михаил Кузнецов) и вскоре влюбилась в него. Маша умудряется помимо работы учиться на фельдшера, у Алёши такой силы воли нет, хотя он мечтает стать инженером. Маша помогает возлюбленному взяться за ум и подготовиться к экзаменам вместо того, чтобы гоняться за длинным рублём с сомнительной компанией. Правда, девушку расстраивает, что Алёша не любит её и воспринимает лишь как друга. После успешных экзаменов молодёжь устраивает вечеринку. Маша застаёт Алёшу, целующимся со своей коллегой Верой (Вера Алтайская). Маша и Алёша расстаются, что случайно встретиться вновь на фронте Финской войны…

Машенька 1942
«Машенька» — сентиментальная мелодрама, построенная на глубоком погружении в чувства главных героев. Если в «Лётчиках», изменения чувств героев были почти революционными и угадывалась по конкретным деталям, то здесь Райзмана привлекает именно медленное развитие отношений двух молодых людей и пробуждение чувства в Машеньке. Валентина Караваева — подлинное открытие этого фильма. Она очень естественно смотрится и при этом играет в полную силу. Очень жаль, что Караваева стала фактически актрисой одной роли.
Оператор Евгений Андриканис в некоторых сценах экспериментирует с «неправильным» освещением, в чём-то предвосхищая работу Сергея Урусевского в «Летят журавли». Как и в «Лётчиках» Райзмана, лучшие кадры «Машеньки» сняты с движения, жаль, что этих кадров не так много, как хотелось бы. Особенно красиво снята сцена разговора Машеньки с подружкой после расставания с Алёшей на осеннем бульваре. В принципе, на этом картину можно было заканчивать. В дальнейших фронтовых сценах, которые показывают, что в тяжёлые военные годы комсомольцы не имеют права на личную жизнь, слишком мало уже полюбившейся зрителю Машеньки, зато почему-то есть две «чисто случайные» встречи Машеньки и Алёши на фронте.

«Лётчики», 1935. Первым делом самолёты

Лётчики 1935
«Лётчики» Юлия Райзмана рассказывают о школе лётчиков, которую возглавляет опытный пилот Рогачёв (Борис Щукин). В школе разворачивается роман между командиром авиаотряда хулиганом Сергеем Беляевым (Иван Коваль-Самборский) и молодой лётчицей Галиной Быстровой (Евгения Мельникова). Сергей во время показательного полёта на глазах огромной толпы увлекается фигурами высшего пилотажа и терпит крушение. Сергея отстраняет от полётов. По его дороге идёт Галя и подвергается строгому разносу со стороны Рогачёва. Во время их разговора Рогачёву становится плохо, и его увозят в больницу. Там Рогачёв, который уже не будет летать, трудится над проектом нового самолёта. Пока начальник в больнице, Галя пересматривает свои взгляды на жизнь и приносит цветы Рогачёву. После выписки Рогачёва распределяют в Хабаровск, Галю — на Памир. Она обещает прилететь к любимому…

Лётчики 1935
Мелодрама Юлия Райзмана «Лётчики» построена на очень тонких нюансах, которые проявляются в деталях, в походке героев. Райзмана интересуют не действие, а выражение чувств героев в непростой ситуации разновозрастного любовного треугольника. Первую скрипку здесь играет, конечно же, великолепный Борис Щукин. Его тонкая актёрская игра делает Рогачёва центром картины. Соперничать с ним по экранному влиянию может разве что характерный Александр Чистяков в роли старого механика Хрущева, на которого приходится львиная доля шуток картины.
Утопическая по духу картина наполнена возвышенным романтизмом, когда любовь выражается через фигуры высшего пилотажа. Стерильные интерьеры, голые лётные поля, одинокие самолёты в высоком небе и белые костюмы всех действующих лиц картины придают фильму неповторимый шарм.

«D.O.A.», 1950. Режиссёрский опыт Рудольфа Мате

D. O. A. 1950
Нуар Рудольфа Мате «Мёртв по прибытии» начинается, как это часто бывает в этом жанре, с конца. В полицейский участок приходит некий Фрэнк Бигелоу (Эдмонд О’Брайан) и заявляет, что его убили. Полицейский невозмутимо достаёт какие-то бумаги и начинает записывать показания покойника. Оказывается, скромный аудитор из провинции Фрэнк Бигелоу приехал в Сан-Франциско в отпуск. Здесь он познакомился с компанией бизнесменов и пошёл с ними в бар, где его отравили радиоактивным веществом. Жить ему остаётся около недели. Фрэнк начинает собственное расследование и понимает, что, скорее всего, его отравили из-за сделки о незаконной продаже иридия, которая прошла через его руки. Фрэнку надо успеть найти убийц до того, как он сам умрёт…

D. O. A. 1950
Рудольф Мате — гениальный оператор («Страсти Жанны д’Арк», «Гильда», «Леди из Шанхая», «Вампир»), но режиссёр он, как выясняется, довольно средний. В «Мёртв по прибытии» есть интересно поставленные сцены, но их не очень много. В основном фильм снят довольно стандартно, и держится, прежде всего, на осознании зрителем факта, что перед ним живой труп. Тот факт, что весь фильм — один большой флешбек, придаёт действию остроту, которой бы иначе не было. Интересно наблюдать за чисто хичкоковской по духу, хотя и не так изобретательно сделанной, эволюцией героя Эдмонда О’Брайна, из которого одновременно с жизненными силами выходит дух скромного парня из провинции, и он оказывается в силах в одиночку распутать довольно сложную интригу, куда, как всегда, в нуарах, замешаны женщины. «Мёртв по прибытии» раскрывает (пусть не так изящно, как в «Объезде») важную для нуара тему фатализма, когда герой изначально обречён на смерть вне зависимости от своих действий. К сожалению, недостаточно полно раскрыта линия взаимоотношений Фрэнка со своим секретарём Полой. Лишь на пороге смерти Фрэнк понимает, что любит Полу и уже давно должен был жениться на ней. В целом, надо сказать, что Рудольфу Мате лучше смотреть в окуляр камеры, чем сидеть в режиссёрском кресле. В «Мёртв по прибытии» за камерой стоит Эрнест Ласло. Ему особенно удаются кадры, снятые с движения, которых, к сожалению, в фильме не так уж и много.

«Новая Москва», 1938. Архитектурная фантазия Медведкина

Новая Москва 1938
Инженеры на далёкой сибирской стройке спроектировали электрическую модель Новой Москвы. Показать эту модель москвичам отправляют молодого Алексея (Даниил Сагал), а для защиты от столичных соблазнов с ним отправляют его бабушку (Мария Блюменталь-Тамарина). Во время поездки Алексей знакомится с очаровательной Зоей (Нина Алисова) и студенткой Олей (Мария Барабанова), которая везёт в Москву племенного поросёнка. В Москве Алексей и Зоя попадают на карнавал, где Алексей знакомится с влюблённым в Зою художником Федей (Павел Суханов). Возникает любовный треугольник, который разрушается лишь, когда Федя влюбляется в случайно встреченную им на пляже Олю. После выразительной презентации Новой Москвы Алексей уезжает обратно в Сибирь, куда к нему прилетает Зоя, готовая бросить столичные удобства ради любимого. В Сибири её ждёт только что отстроенный прекрасный город.

Новая Москва 1938
Утопия Медведкина лишена того уникального шарма, который есть у «Счастья». Сюжетной основной «Новой Москвы» становится довольно примитивный водевильный сюжет, который топчется на одном месте из-за нерешительности и непонимания главных героев. Самостоятельную ценность приобретают отдельные комические номера из этой любовной истории и острые шутки, касающиеся диких темпов строительства нового города, когда дома то взрывают прямо на глазах изумлённых прохожих, то перевозят прямо вместе с жителями. От этого страдают два героя: Федя, который никак не может дописать городской пейзаж, так как натура постоянно меняется, и бабушка Алексея, не привыкшая к таким бурным событиям.
Презентация Новой Москвы обладает особой ценностью и является фактически фильмом внутри фильма. Это визуализация с помощью комбинированных съёмок сталинского Генерального плана реконструкции Москвы с новыми проспектами, линиями метро и, разумеется, с Дворцом советов, который уже появлялся в отечественном кинематографе («Космический рейс», 1936.). При этом Медведкин ещё и показывает «сорок сороков», которые когда-то в Москве были. Кадры Новой Москвы одноименного фильма в первую очередь вызывают ассоциации с комбинированными съёмками города будущего из «Метрополиса» Фрица Ланга.

«Счастье», 1935. Лубок Медведкина

Счастье 1935
Нет на белом свете счастья для русского мужика. В очередной раз это показывает в виде сказки Александр Медведкин. Жил-был в деревне мужик Хмырь (Пётр Зиновьев). Отправила его жена Анна (Елена Егорова) счастье искать. Бродил-бродил по белу свету Хмырь да и нашёл кошелёк с деньгами, за который поп с монашкой дрались. Купил лошадь, начал пахать. Пришли тут охочие до денег чиновники царские, весь хлеб забрали, а мужика тридцать лет пороли. Наступила колхозная жизнь, а Хмырь так никчёмным мужиком и остался. Водовозом работать не может — засыпает на ходу. Поставили Хмыря амбар охранять — так недобитые кулаки и попы украли хлеб вместе с амбаром. Хмырь их упустил, да Анна-трактористка нашла. Она как раз везла домой три телеги с добром, положенные ей за год исправной работы в колхозе. Победили супруги врагов социализма и отправились в город за обновкой.

Счастье 1935
«Счастье» — очередной шедевр отечественного кинематографа тридцатых годов, фильм совершенно уникальный по своему стилю. Это сказочный лубок, визуальный ряд которого с постоянным использованием верхнего ракурса, нарочитыми декорациями и совершенно пустынной натурой, позволяет истории претендовать на универсальность. Созданные персонажи, их костюмы, их сложный пластический грим, декорации, которые их окружают, совершенно уникальны и являются свидетельством безудержной фантазии авторов. Не удивительно, что картину быстро запретили: Медведкин показывает, что с приходом советской власти для Хмыря не изменилось ровным счётом ничего. Кардинальная смена власти внешне никак не отразилась на мире, в котором живут главные герои.