Месяц: Декабрь 2014

«Le Samouraï», 1967. Волк, сын ворона

Samoirai 1967
«Самурай» — цветной неонуар Жана-Пьера Мельвиля. Главным героем фильма является одинокий наёмный убийца Жеф Костелло (Ален Делон). Этот одинокий волк держит в своей пустой квартире лишь пташку в клетке, а любовницу Жанну (Натали Делон) держит для обеспечения алиби. Во время выполнения очередного заказа он оставляет слишком много свидетелей и той же ночью попадает в лапы к комиссару полиции (Франсуа Перье). К счастью для Костелло его не опознаёт главный свидетель — пианистка ночного клуба Валери (Кати Розье), да и алиби, предоставленное Жанной опровергнуть комиссар не может. Заказчику не понравилось, что Костелло попал в полицию на несколько часов. На следующий день в условленном месте Костелло вместо денег ждёт убийца. Костелло удаётся убежать. Одновременно за него берётся полиция — ставит в квартиру «жучок». Валери — единственный выход для оступившегося наёмного убийцы. По её поведению в участке Костелло догадывается, что она связана с заказчиком. Костелло собирается выйти на него через Валери, но неожиданно получает от мафии прощение и новый заказ. А полиция тем делом бросает все силы города на поимку Костелло…

Samoirai 1967
Один из самых красивых ледяных фильмов с изящной монтажной кольцевой композицией. Мельвиль практически идеально выстроил стиль картины: холодный взгляд волчьих глаз Делона, лишённого лишних движений, заиндевевшая комната молчаливого ронина, ночной клуб, похожий на пещеру с замороженными сталактитами, электронная музыка, отдающая ледяной капелью и потихоньку оттаивающая к середине фильма. Практически весь формально цветной фильм снят ведущим оператором новой волны Анри Декаэ в богатейшей гамме оттенков серого. Мельвиль от фильма к фильме всё больше выхолащивает экранное пространство, всё больше тяготеет к абстракции, развивая те типы пространств, которые в любимом им американском кино создавали немцы Роберт Сиодмак и Фриц Ланг. Мельвиль очень любил нуары, которые по-своему интерпретировал и переносил на французскую почву. Поэтому неудивительно, что «Самурай» смотрится как вольный ремейк фильма Фрэнка Таттла «Ствол в наём», с которым имеет общие элементы фабулы, не говоря уже о сходстве главных героев. Ворон, любящий кошек, через двадцать пять лет перевоплотился в волка, любящего птиц, и, что удивительно, даже не поменял свой костюм. Действительно, Костелло носит такой же плащ и шляпу, что и Ворон. Разве что шляпе француз уделяет очень много внимания — больше, чем своим женщинам. Отточенный жест, которым Делон всё время поправляет острые поля, видимо, должен напоминать жест, которым ронины поправляли свои мечи перед выходом из дома.

«Guess Who’s Coming to Dinner», 1967. Спенсер Трейси уходит

Guess Who Comes to Dinner 1967
Для Спенсера Трейси фильм Стэнли Крамера «Угадай, кто придёт к обеду?» стал последней работой в кино — актёр умер через несколько дней после окончания съёмок. Примечательно, что Трейси умер именно на картине Крамера — их связывало долгое плодотворное сотрудничество. В этой картине он играет обеспеченного жителя Сан-Франциско Мэтта Дрэйтона. В один прекрасный день к нему домой приезжает с Гавайских островов дочь Джои (Кэтрин Хотон) вместе со своим женихом. Им, к ужасу Дрэйтона, оказывается чернокожий врач Джон Уэйд Прентис (Сидни Пуатье), который на 15 лет старше девушки. Джон и Джои просят родителей Джои до вечера дать им благословение. Вечером Джон улетает в Швейцарию, а через неделю к нему вылетит Джои и они там поженятся. Кристина (Кэтрин Хепбёрн), мать Джои, довольно быстро оправилась от первоначального шока, и с радостью приняла в своём доме Джона. Однако, славящийся либеральными взглядами Мэтт пока категорически не готов дать своего согласия. Проблема в том, что если Дрэйтоны откажут молодым, Джон в свою очередь откажет Джои, так как не хочет быть причиной разрыва её отношений с родителями.
В середине дня Джои приходит в голову озорная идея — пригласить на семейный ужин родителей Джона, которые ещё не знают, что она белая. Худшие ожидания Джона оправдываются — его отец (Рой Гленн), в отличие от матери (Би Ричардс), также категорически не приемлет брак сына с женщиной другой расы. Похоже, даже приглашённый на ужин монсеньор Майк Райан (Сесил Келлауэй) не обладает должным влиянием на консервативных отцов, которые быстро нашли общий язык…

Guess Who Comes to Dinner 1967
«Угадай, кто придёт к обеду?» кажется излишне театральным фильмом. В фильме совершенный минимум действия и максимум диалогов. При этом социальный посыл, без которого кино для Крамера почти не существует, здесь не только прямолинеен, но и отчасти устарел уже на момент выхода фильма. Так, ещё во время съёмок был отменён закон южных штатов о запрете межрасовых браков, но менять сценарий уже было поздно. Сидни Пуатье, слишком идеальный в этом фильме, только что сыграл схожую, но более глубокую роль «умника» в фильме Нормана Джуисона «Полуночная жара», где схожие призывы к толерантности были изящно спрятаны внутрь обёртки крепкого детектива. При этом у Джуисона ещё и блестяще сыграл Род Стайгер, переигравший в оскарной гонке Спенсера Трейси. Девять лет назад Сидни Пуатье у Крамера снялся в фильме «Скованные одной цепью», который также призывал к дружбе белых с неграми. Там Крамер, для которого это была одна из первых режиссёрских работ, нанизал свою дидактику на сквозную интригу: побег двух скованных вместе заключённых разного цвета кожи. В «Угадай, кто придёт к обеду?» иногда кажется, лишь блестящая актёрская игра спасает картину от превращения в моралите.

«In the Heat of the Night», 1967. Чернокожий Холмс

In the Heat of the Night 1967
«Полуночная жара» — детектив Нормана Джуисона, действие которого разворачивается в штате Миссисипи, полном расистских предрассудков. В маленьком городке Спарта убивают бизнесмена из Чикаго Филипа Колберта. Шеф полиции Билл Гиллеспи (Род Стайгер) отправляет нашедшего тело сержанта Сэма Вуда (Уоррен Оутс) на поиски подозрительных людей. Сэм обнаруживает на пустом ночном вокзале чернокожего джентльмена в приличном костюме и с большим количеством наличности — Вёрджилом Тиббсом (Сидни Пуатье). Сэм арестовывает Вёрджила. В отделении выясняется, что Вёрджил — крупнейший в Филадельфии специалист по раскрытию убийств, получающий за неделю работы столько же, сколько Билл — за месяц. Билл, подавив первичную неприязнь к негру, уговаривает Вёрджила хотя бы взглянуть на тело. Когда Вёрджил возвращается в участок, он встречает там вдову убитого — Лесли Колберт (Ли Грант). Гостю выпадает честь первым рассказать женщине о трагедии, так как вся полиция ловит некоего Харви Оберста (Скотт Уилсон), у которого обнаружили бумажник убитого.
Вернувшись с Харви, Билл высокомерно объясняет Вёрджилу, что больше не нуждается в его услугах. Но чернокожему детективу достаточно десяти секунд, чтобы доказать невиновность Харви. Разъярённый Билл сажает Вёрджила в камеру. Тогда Лелси Колберт, на которую Вёрджил успел произвести впечатление, встречается с мэром Спарты и заявляет, что она не будет продолжать дело мужа и лишит город сотен рабочих мест, если Вёрджила не допустят к расследованию. Стиснув зубы, Билл берёт Вёрджила к себе в команду. Вёрджил первым делом едет к конкуренту Колберта — плантатору Эндикотту (Ларри Гейтс) с замашками рабовладельца. Эндикотту не нравится тон Вёрджила и он даёт полицейскому пощечину. Вёрджил бьёт в ответ. Эндикотт нанимает четырёх парней проучить негра. Вскоре за Вёрджилом выезжает вторая машина линчевателей: местный житель Ллойд Пёрди (Джеймс Паттерсон) оскорблён присутствием чернокожего на откровенном допросе своей несовершеннолетней сестры, которая забеременела от Сэма Вуда. У Вёрджила совсем не остаётся времени, чтобы раскрыть это сложное убийство…

In the Heat of the Night 1967
Лучший фильм Нормана Джуисона представляет собой крепкое жанровое кино. Это напряжённый детектив с неослабевающей по ходу повествования интригой и важным социальным посланием. Яркий и точный в своей игре Род Стайгер контрастирует c холодным Сидни Пуатье, демонстрирующим спокойствие сфинкса. Если один из основных конкурентов фильма в оскарной гонке «Бонни и Клайд» тяготеет к более популярному в послевоенном кино образу-времени, то «Полуночная жара» — классический образ-движение с почти безмолвной экспозицией, постоянными перипетиями, жаркими конфликтами и богатым визуальным рядом. Норман Джуисон собрал очень сильную команду. Один из лучших операторов своего времени Хаскелл Уэкслер одинаково хорошо снимает чередующиеся в сценарии комбинации дня и ночи, интерьера и экстерьера. Монтажёром у Джуисона в те годы работал ставший позже режиссёром Хэл Эшби, который всё время старается максимально разнообразить изображение и комбинирует все возможные виды крупностей. Оригинальный саундтрек к фильму написал Квинси Джонс, а заглавную песню, как и в «Цинциннати кид» Джуисона, исполнил сам Рэй Чарльз.
«Полуночная жара» стала звёздным часом Нормана Джуисона. Фильм очень точно попал в своё время. Борьба негров за свои права была в самом разгаре. Недавно в том же Миссисипи чуть ну линчевали самого Сидни Пуатье (поэтому фильм снимали в Иллинойсе), через год убьют Мартина Лютера Кинга. Социальная значимость фильма вкупе с художественными достоинствами и доступностью широкой публике обеспечили картине «Оскар», как лучшему фильму 1967 года. Правда, это позволило великому критику Роджеру Эберту написать много лет спустя: «I lost faith in the Oscars the first year I was a movie critic — the year that Bonnie and Clyde didn’t win» («Я потерял веру в «Оскар» в первый же год, когда я стал критиком — год, когда «Бонни и Клайд» не выиграли»).

«Bonnie and Clyde», 1967. Наперегонки со смертью

Bonnie and Clyde 1967
«Бонни и Клайд» — фильм Артура Пенна, поставленный по мотивам жизни реальной пары бандитов времён Великой депрессии: Бонни Паркер и Клайда Бэрроу. Бонни (Фэй Данауэй), неудовлетворённая официантка в южном захолустье, знакомится с только что вышедшим из тюрьмы Клайдом (Уоррен Битти) в тот момент, когда он пытается угнать машину её матери. Уже через несколько минут очарованная настоящим пистолетом и молодецким задором бандита Бонни уезжает с ним, чтобы колесить по стране, менять машины и грабить банки. Клайд — импотент, поэтому он не может удовлетворить страсть Бонни, но это не мешает молодым людям любить друг друга. Довольно быстро они берут в банду простоватого автомеханика К. У. Мосса (Майкл Поллард), а затем к ним присоединяется брат Клайда Бак (Джин Хэкмен) со своей супругой Бланш (Эстель Парсонс). С этого момента начинается лихая гонка за смертью по хайвею, где невозможно развернуться, можно лишь сделать пару остановок (например, в последний раз посетить свою старую мать).

Bonnie and Clyde 1967
Артур Пенн, находившийся под влиянием Французской новой волны, снял молодцеватое кино, в котором отдельные черты характеров героев и образ времени важнее, чем собственно история. Так уже в самом начале фильма в кадр въезжают герои из великих «Гроздьев гнева» Джона Форда, что чётко задает время и место действия. Для Пенна, как и для его героев, важно, как окружающие относятся к их действиям. Полиция, разумеется, негодует, а вот простые фермеры, такие как мать Бонни, поддерживают бандитов в их анархической войне против банков. Герои тридцатых годов близки Пенну, он делает из них символ бунтарского кино 1960-х, солдат в уже начавшейся войне независимых кинопроизводителей против больших студий, которые в эти годы сосредоточились на мюзиклах и пеплумах. Верным помощником Пенна становится Деде Аллен — новатор и выдающийся монтажёр своего времени.
Невозможно не сравнивать фильм Пенна с нуаром Джозефа Льюиса «Без ума от оружия». Льюис также рассказывает трагичную историю двух влюблённых друг в друга грабителей банков: Бартона и Энни. Также, как и у Пенна, фильм наполнен фетишизмом, а главная героиня щеголяет в берете. В «Бонни и Клайде» пистолет и сигары становятся фрейдистским заменителем мужской силы, которой нет у Клайда, и к которой тянется Бонни. У Льюиса любовь героев друг к другу вырастает из любви к блестящим стволам, а флирт первого знакомства заменяется взаимными выстрелами, в которых у Энни дрогнет рука и ей придётся уступить мужчине. Но Льюис, в отличие от Пенна, уделяет гораздо больше интимного внимания своим героям. В «Без ума от оружия» помимо внешнего конфликта с властями, есть серьёзный внутренний конфликт между героями, который развивается по ходу действия фильма. У Пенна же отношения между Бонни и Клайдом довольно статичны и основные конфликты в банде связаны с тем, что Бонни и Бланш не сошлись характерами. Пенна гораздо больше интересуют не отношения двух жестоких возлюбленных (хотя примечательно, что сексом его герои смогли заняться только тогда, когда отложили в сторону свои пистолеты), а внутрисемейные отношения. В фильме показаны три семьи: Бонни с матерью, Клайд с братом и К. У. Мосс с отцом. Во всех случаях герои готовы выстраивать отношения со своими родственниками несмотря ни на что. Ровно в точке золотого сечения в фильме расположена очень эмоциональная сцена, в которой Бонни бьётся в истерике и просит отвезти её к матери. В финале фильма роковой для героев оказывается сильная любовь отца к К. У. Моссу. Собственно говоря, родительская тема так важна для фильма, потому что инфантилизм и безбашенная саморазрушительная юность являются духом фильма. Это особенно видно по кадрам, в которых герои носятся на разноцветных машинках по залитым ярким солнцем сочным южным полям под задорные переборы в стиле кантри.

«Александр Невский», 1938. Благочестиваго корене пречестная отрасль

Александр Невский 1938
После уничтожения фильма «Бежин луг», Сергей Эйзенштейн получил шанс «исправиться». На выбор ему предложили два сценария: «Александр Невский» и «Минин и Пожарский». Режиссёр взялся за первый сценарий, так как увидел в нём возможность поучаствовать в создании мифологии — ведь о времени Невского довольно мало источников. Красный карандаш Сталина жёстко ограничил фильм битвой на Чудском озере и не дал Эйзенштейну снять посольство Александра в Орду и его гибель. Сталин сам активно создавал мифологию и в данном случае решил, что время жертвенных героев уже прошло.
В начале фильма Александр Невский (Николай Черкасов) отказывается перейти на службы к монголам. В это же время немцы берут Псков и жители Новгорода после недолгих споров просят уже когда-то изгнанного князя вернуться в город и защитить его. Сразу по прибытии Александр собирает войско и отправляется бить немецких рыцарей. Важную роль в его войске играют два видных новгородца: Василий Буслай (Николай Охлопков) и Гаврило Олексич (Андрей Абрикосов), которые сражаются за сердце одной девушки — Ольги (Валентина Ивашёва). На Чудском озере князь одерживает победу, после чего освобождает Псков. Сердце Ольги завоёвывает Гаврило, а Василию достаётся Василиса (Александра Данилова) — храбрая псковитянка, вставшая в битве в один ряд с простыми ратниками.

Эйзенштейн снял этот пропагандистский фильм как раз вовремя — предчувствие войны с Германией было осязаемо. Интуиция торопила режиссёра, и он не стал ждать зимы 1938 года, чтобы снимать битву во льдах. Сталин со своей стороны подгонял проект, и в декабре свет увидела незаконченная версия фильма. Эйзенштейн не успел домонтировать сцену битвы. Фильм продержался полгода — до заключения пакта Молотова-Риббентропа, когда «Александра Невского» спрятали на два года и достали с полки в июне 1941 года, после чего всю войну показывали на всех фронтах. Эйзенштейн очень точно попал со своим фильмом в правильное историческое время. Не говоря уже о том, что в «Священной войне» слышны отголоски песни «Вставайте, люди русские!», которая прозвучала 22 июня сразу после обращения Молотова.
«Александр Невский» — первый законченный звуковой фильм Эйзенштейна. Он известен, прежде всего, легендарной битвой, в который специально написанная музыка Прокофьева идеально сочетается с изображением. Эйзенштейн экспериментировал с, так называемым, вертикальным монтажом, когда фигуры музыкального построения соответствуют, например, движению взгляда по экрану или тональной динамике кадра. К сожалению, приказ Сталина показать картину застиг Эйзенштейна в середине работы над Ледовым побоищем. Картина вождю понравилась, и править что-то после утверждения побоялись. Поэтому выверенные и смонтированные под музыку сцены чередуются черновыми сценами без музыки, только с шумами.
Эйзенштейн не любил повторяться, и почти в каждом фильме ставил какие-то новые творческие эксперименты. Вертикальный монтаж он уже опробовал в немой «Генеральной линии». «Александр Невский» интересен не только развитием этого монтажного приёма, но тем, что это редкий пример агиографического фильма, попытка перенести на экран житийную литературу. Это проявляется как на уровне сценария, так и на уровне изобразительном. Большинство сцен, связанных с князем, восходят к событиям Евангелия. Уже в самом начале фильма Александр показан вместе с рыбаками, как и Христос. Дальше символически отражены, например, хождение по воде, искушение Христа дьяволом, избиение младенцев. Заканчивается фильм воскрешением Василия и знаменитой финальной фразой, восходящей к строке из Евангелия от Матфея 26:52: «Тогда говорит ему Иисус: возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут». Собственно, Эйзенштейн хотел дальше показать, как и в Библии, предательство и смерть великого князя, но ему не дал этого Сталин. Житийная стилистика подчёркивается и плоским изобразительным рядом в высокой тональности и с минимумом теней, что отдалённо напоминает фрески Рудольфа Мате из «Страстей Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера. Так Эйзенштейн своим фильмом-житием принял непосредственное участие в формировании советской мифологии. Даже профиль на ордене Александра Невского был нарисован с Черкасова.