Месяц: Сентябрь 2019

«Get Out», 2017. Чёрное добро против белого зла

Get Out 2017
Джордан Пил дебютировал в 2017 году картиной «Прочь» о злоключениях чернокожего фотографа Криса (Дэниел Калуя), влюбившегося в белую девушку Роуз Армитаж (Эллисон Уильямс) из богатой семьи с аристократическими претензиями. Приехав познакомиться с родителями возлюбленной — нейрохирургом (Брэдли Уитфорд) и гипнотизёршей (Кэтрин Кинер), Крис обнаруживает в доме негритянскую прислугу — садовника (Маркус Хендерсон) и горничную (Бетти Гэбриел), которые довольно странно себя ведут. Ночью мать Роуз вводит Криса в гипнотический транс под предлогом лечения от никотиновой зависимости, а на следующий день, когда к Армитажам съезжается множество обеспеченных пожилых гостей, Роуз не только замечает странный интерес к своей персоне со стороны приезжих, но и обнаруживает среди них своего знакомого, пропавшего без вести какое-то время назад. Негритянский паренёк, кажется, отлично себя чувствует в роли любовника одной дамы в возрасте, явно ничего не помнит о своём прошлом и только неожиданно проявляет бурную агрессию в ответ на вспышку фотоаппарата Криса. Тут, конечно, главный герой соображает, что надо бы навострить лыжи из этого уединённого особняка, но не тут то было…

Get Out 2017
Награждённый премией «Оскар» сценарий Джордана Пила на уровне фабулы выглядит как типичный blacksplotation — хорошие чёрные ведут борьбу против злых белых. Строго говоря, так оно и есть — баланс сил в картине полностью соответствует цвету кожи, и афроамериканцы (разве что кроме эпизодических полицейских) становятся жертвами, а все белые в кадре — изощрёнными злодеями и лицемерами. Актуальная до сих пор повестка о проблемах расовой сегрегации завёрнута режиссёром в обёртку фильма ужасов, который жанрово выражается лишь в постоянном нагнетании напряжения и финальных фонтанах крови. Сам сюжет о хирурге, который заманивает жертв в свой дом, чтобы забрать их тела или части тел, не нов — самым известным является опередивший время ледяной французский хоррор Жоржа Франжю «Глаза без лица» (1960) о враче, который тщетно пытается пересадить своей изуродованной дочери лицо какой-нибудь красавицы. Блаообразный Дин Армитаж идёт дальше — использует развитые тела молодых чернокожих, чтобы переселять туда мозги белых стариков, которым хочется переродится молодыми. Кто-то желает мускулистость чёрных атлетов, кто-то — сексуальную привлекательность негров (расистский стереотип, на котором автор постоянно заостряет внимание), кто-то — зоркий глаз Криса. К счастью, автор не сводит преимущества афро-американцев только к физическим параметрам — Крис стал жертвой лишь потому, что сегодня чёрные в моде — «Black is in fashion!».
Маскируясь для широкой публики под фильм ужасов, «Прочь», конечно же, в первую очередь является неприкрытой политической сатирой с довольно прямолинейными высказываниями. В обществе США по прежнему существует расовая сегрегация и расовые предрассудки. Правят миром белые (в фильме иронично пару раз возникают диалоги о Бараке Обаме), а чёрных они лишь гипнотизируют и используют в своих целях там, где им надо. Не случайно Крису рассказывают, что дедушка Роуз проиграл забег великому Джесси Оуэнсу — звезде злополучной Олимпиады-1936 в Берлине. Мы знаем сегодня, что легкоатлет был оскорблён на этой Олимпиаде вовсе не расистом Гитлером, а своим собственным президентом Франклином Рузвельтом, который никак не поздравил чернокожего американца за четыре золотые медали. Негры — по-прежнему рабы, загипнотизированная обслуга белых, которую используют там, где это надо «хозяевам жизни». Фильм выстреливает сейчас благодаря актуальности и злободневности, он точно попадает в своё время, когда уже несколько лет подряд на экранах США и у академиков востребованы работы о борьбе чернокожих за свои права. На фоне вышеописанного авторского взгляда иронично звучит фраза Дина Армитажа: «Я бы проголосовал за Обаму третий раз, если бы мог. Лучший президент в моей жизни». Мы-то теперь знаем почему — ведь негров всё равно контролируют белые, будь они хоть президенты США. Трампу в мозг будет влезть труднее — белые рабы пока не в тренде.

«Более странно, чем в раю», 1984. Раствор пустоты

Stranger Than Paradise 1984
Второй полнометражный фильм Джима Джармуша сосредоточен на жизни венгерских эмигрантов в США. К живущему в Нью-Йорке Вилли (Джон Лури) прилетает на несколько дней его кузина Ева (Эстер Балинт). Она на самом деле направляется к тёте в Кливленд, но та в данный момент не может принять гостью. Еве удаётся на время скрасить аскетичный быт шулера, который никогда не снимает шляпу, сутками напролёт смотрит телевизор и ест готовые «телеобеды». У Вилли есть подельник Эдди (Ричард Эдсон) — точная копия главного героя. Мотив двойничества был заявлен в финале дебюта, а здесь раскрылся во всей красе — немногословные угрюмые типы в одинаковых шляпах еле различимы на общих планах.
Через год после приезда Евы поднявший лёгких денег Вилли вместе с Эдди едет в Кливленд, чтобы повидаться с Евой и как-то разнообразить свою жизнь. Холодный Кливленд не производит на Вилли никакого впечатления — он убеждает Еву, у которой в Кливленде уже есть ухажёр, уехать на море во Флориду. Троица проделывает долгий путь на машине с севера на юг через всю страну, но и во Флориде с её неприветливым зимним морем не находит счастья. Разочарованная в своих спутниках, одержимых скачками, Ева уезжает в аэропорт, где из всех рейсов в Европу ей предлагают только Будапешт. Прибывший за ней уже к самой посадке в самолёт Вилли заходит на борт в поисках сестры и улетает в Венгрию, оставшийся в аэропорту Эдди уезжает в неизвестном направлении, а Ева, которая передумала улетать, возвращается в гостиницу.

Stranger Than Paradise 1984
Оригинальный по своему построению фильм не только прославил Джармуша, принеся ему «Золотую камеру» в Каннах и «Золотого леопарда» в Локарно, но и едва ли не в большей степени, чем дебютный «Отпуск без конца», заложил основы будущего стиля режиссёра. История о трёх персонажах поделена на чёткие три части, озаглавленные «Новый свет», «Год спустя» и «Рай» и посвящённые Нью-Йорку, Кливленду и Флориде. Главному герою Вилли почти одинаково живётся в Нью-Йорке и Флориде — везде он ведёт бесцельный замкнутый образ жизни, оживая разве что в моменты, имеющие отношение к бегам. В Кливленде ему неуютно и дело здесь не столько в отсутствии бегов и покера, которые при желании можно было бы найти, сколько в присутствии тёти-венгерки, разговаривающей на венгерском. Языковое многоголосие является практически неотъемлемым и очень характерным атрибутом фильмов Джима Джармуша, которое помогает раскрыть характеры, а также показать сходства и различия между разными героями. Порой герои, говорящие на одном языке, не находят контакт, а порой дружат персонажи, не понимающие в речи друг друга ни слова. В «Более странно, чем в раю» язык для Вилли является средством самоидентификации. Он знает венгерский, но категорически отказывается на нём разговаривать, подчёркивая свой статус американца. Джармуш находит это парадоксальным, потому что Вилли на самом деле абсолютно не вписан в американскую среду. Вечная шляпа, которая не снимается даже в постели, и бытовая неустроенность лишь подчёркивают отсутствие ассимиляции. Ева с большей лёгкостью вписывается в американскую среду. Поэтому неудивителен неожиданный финал — Ева остаётся, а Вилли улетает на родину.
Неприкаянность Вилли, отсутствие стабильности и каких бы то ни было планов на будущее, толкают его на автомобильное путешествие в поисках рая, а Джармушу позволяют включить в фильм элементы эстетики роуд-муви. Характерный для сверхавтомобилизированных США взгляд на мир из окна проезжающего автомобиля будет часто встречаться у Джармуша как в виде съёмок в автомобиле, так и в виде любимых им проездов камеры по улицам американских городов. Апогея автомобильная тема достигнет через 7 лет в фильме «Ночь на земле», посвящённом таксистам. Неустроенность и пустота в жизни героев подчеркивается ещё одним оригинальным приёмом Джармуша — полным отсутствием межкадрового монтажа. Каждый кадр фильма существует сам по себе и всегда отрезан от соседей парой секунд ракорда. Изолированные, вырванные из контекста, фрагменты жизни Вилли, Эдди и Евы работают на создание мира, в котором каждый отдельный момент существования не влияет на последующее и не создаёт устойчивой жизненной линии, которая могла бы привести героев к финальной точке, к Раю. Вторым важным достоинством подобной манеры съёмок, характерной для наблюдения, становится сильный эффект присутствия, когда каждый раз мы видим пространство героев на средних и общих планах через объектив почти застывшей на месте камеры, словно мы находимся с ними в одном помещении. Вкупе с преимущественно синхронным звуком и бедностью окружающей обстановки это позволяет сосредоточиться на самом главном — внутреннем мире немногословных и пластичных героев.

«Вне закона», 1986.

Down By The Law 1986
Действие фильма Джима Джармуша «Вне закона» происходит в Новом Орлеане. В одной камере замызганной местной тюрьмы оказываются три узника: сутенёр Джек (Джон Лури), которого подставили и обвинили в развращении малолетних, диджей Зак (Том Уэйтс), в пьяном виде согласившийся перегнать по городу тачку, не зная о трупе в багажнике, и итальянский шулер Боб, убивший преследователя бильярдным шаром. До прихода итальянца, плохо говорящего по-английски, Джек и Зак коротали дни в молчаливом унынии. Экстравертному Бобу же не просто удаётся растормошить сокамерников, он помогает им бежать из тюрьмы. Быстро оторвавшись от преследования, беглецам приходится ещё долго блуждать по байу Луизианы, прежде чем они выберутся к жилью — маленькому ресторану, которым владеет итальянка Николетта (Николетта Браски). Здесь Боб останется, а Зак и Джек разбредутся по своим дорогам.

Down By The Law 1986
Также, как и в предыдущем («Страннее чем в раю»), и в последующем («Таинственный поезд») фильме, Джим Джармуш применяет чёткую трёхактную композицию: полчаса в городе, полчаса в камере и сорок минут в бегах. Стройность и продуманность сценария становится ещё более очевидной, если вспомнить, что главных героев тоже трое. Треугольник персонажей позволяет режиссёру одновременно искать сходства и противопоставлять героев. Пару двойников, которых так любит находить Джармуш, составляют жители Нового Орлеана. Фильм начинается с их почти идентичных ссор с любовницами, подвергающими сомнению их профессиональные и человеческие качества, а затем Джек и Зак оказываются на скамье подсудимых за тяжёлые преступления, которые они не совершали. Грязные исписанные стены тюрьмы, кстати, мало чем отличаются от лаконичных необустроенных жилищ героев. Двое героев угрюмо смотрят друг на друга и не особо пытаются выстроить хоть какие-то отношения, предпочитая оставаться наедине со своими мрачными мыслями и тешить свою исключительность.
Драматическая ситуация резко меняется в середине фильма, когда в камеру попадает персонаж Роберто Бениньи. Он принципиально не похож ни на Джека, ни на Зака — плохо говорит по-английски, сидит действительно за убийство, пусть и непредумышленное, и обладает открытым характером и поэтическим воображением. Первое время он вызывает недоумение сокамерников, однако вскоре оказывается, что эта несхожесть как раз и являются ключом к установлению контакта. Боб вносит разнообразие в унылую жизнь арестантов — сочиняет стихи и играет с ними в карты. Когда итальянец рисует на стене камеры окно как символ свободы, Джеку остаётся лишь мрачно усмехнуться и пошутить, что в данном случае надо говорить «смотреть на окно», а не «в или через окно». Творческий ум неунывающего Боба находит способ побега и позволяет автору переместить повествование на природу — в покрытые водой топкие байу, которые очень выразительно снимает оператор Робби Мюллер, доставшийся Джармушу от своего кинематогарфического крёстного отца — Вима Вендерса. Герои совершенно не умеют ориентироваться, а Боб даже не умеет плавать, но это не мешает им уйти от преследования и затеряться в бескрайних болотах. Здесь Боб ещё раз волшебным образом спасает новых друзей от голодной смерти — поймав голыми руками и зажарив без спичек целого кролика. Этот фокус лишний раз подчёркивает условность для режиссёра жанровых ходов. Побег из тюрьмы, да ещё и на юге США — классический сюжет американского кино, на который снято множество картин — от остросоциального «Я — беглец из банды» Мервина ЛеРоя до фарсового «О, где же ты, брат?». Однако Джармуш, которого гораздо больше волнуют персонажи, чем история, полностью пренебрегает ключевыми элементами жанра — и сам побег и погоня сняты максимально условно и тезисно: сидят; сбежали; оторвались; вышли. Никакого напряжения не возникает и от классического хичкоковского хода с невинно обвинённым, который здесь помножен надвое.
Финал фильма невольно навевает воспоминания о «Великой иллюзии» Жана Ренуара. Там тоже была строго трёхчастная история о побеге, в третьем акте которой двое беглецов-французов находят вопреки языковым барьерам приют и женскую ласку в домике немки-крестьянки. Ренуар этой сентиментальной нотой завершал картину о братстве народов (строго на уровне своих сословий!). У Джармуша беглецы также выходят к домику с одинокой чужестранкой, но братства народов не возникает — итальянцы остаются друг с другом, чтобы говорить на одном языке, а одинаковым, но подчеркивающим свои различия, американцам приходится уйти.
Джармуш в картине о людских отношениях применяет оригинальный мизансценический приём — насколько это возможно, он всегда показывает всех участников сцены в одном кадре. Внутрисценический монтаж в картине сведен преимущественно лишь к смене угла при сохранении крупности — мы опять видим всех героев вместе. Изображение словно выражает тоску режиссёра по современной разобщённости и некоммуникабельности. Лишь на время действия фильма герои окажутся вместе и пообщаются, а в последнем кадре (всё ещё общим для обоих) разбегутся кто куда, оставшись такими же вечными одиночками, как и большинство героев Джармуша.

«The Sisters Brothers», 2018. И первые станут последними

Brothers Sisters
В 2018 году французский режиссёр Жак Одиар, недавно получивший Золотую пальмовую ветвь за остросоциальную драму «Дипан», неожиданно выпускает в прокат вестерн под названием «Братья Систерс», что дословно переводится как «братья Сёстры». Чарли (Хоакин Феникс) и Элай (Джон Си Райли) Систерс — хладнокровные наёмные убийцы, бьющие без промаха. Они работают на серьёзного человека из Орегона по прозвищу Командор (Рутгер Хауэр). Командор приказывает им убить некоего старателя Хермана Уорма (Риз Ахмед), который якобы что-то украл, и по следу которого идёт нанятый Командором интеллигентный сыщик Джон Моррис (Джейк Джилленхол). Пока грозные убийцы добираются из Орегона, попутно отстреливаясь от всякого сброда, решившего присвоить себе славу «убийц братьев Систерс», Моррис ловит Уорма и выясняет, что старатель открыл химический способ подсвечивать в воде горных ручьёв золото. Уорму удаётся убедить Морриса в том, что Командору нужен лишь этот секрет, который Чарли Систерс должен будет выведать у него с помощью пыток, а некая кража, совершённая Уормом — это лишь предлог. Переманив Морриса на свою сторону, Уорм находит подходящий участок земли для постройки запруды. Более того, Уорму с Моррисом удаётся убедить прибывших во всеоружии братьев, что добывать золото лучше, чем всю жизнь работать убийцами на Командора. Увы, жадность Чарли вкупе с ядовитостью химического средства приводит к трагедии — Моррис и Уорм погибают, а Чарли теряет свою правую руку. Между тем, за братьями выезжают наёмники Командора, который прознал про их предательство…

Brothers Sisters
Глобально вестерны можно поделить на две большие и неравные группы — в одних эпоха Дикого Запада ещё открыта и мы видим лишь эпизод, на смену которому рано или поздно придут подобные, в других показан конец Дикого Запада и вымирание вольных стрелков и лихих бандитов. К первым относятся «Дилижанс» Джона Форда и «Дикая банда» Сэма Пекинпа, ко вторым — «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» того же Форда, «Человек с Запада» Энтони Манна и «Братья Систерс». Жак Одиар из своего французского далека не лезет на территорию классического вестерна, однако вполне готов показать закат эпохи и смену времён. Более того, почти в традициях спагетти-вестерна, Одиар, взяв американских актёров, даже не поехал на исконную территорию жанра, отсняв поэтические пейзажи у себя дома во Франции и в соседней Испании. В своём полуфантастическом фильме режиссёр показывает, как навсегда уходит эпоха кольта. Агрессивный Чарли Систерс, застреливший своего отца, является пережитком прошлого — единственным делом жизни для него является стрельба из револьвера, которой он овладел в совершенстве. Однако, это не является чем-то уникальным — гораздо более мягкотелый и сентиментальный Элай, также бьёт без промаха и с лёгкостью выходит победителем из перестрелок с превосходящими силами противника. Принципиальная разница между ними состоит в том, что Элай готов меняться, а ригидность его младшего брата не оставляется шансов Чарли на успешную жизнь в условиях, когда фронтир уступит место полноценным границам, а в землях Дикого Запада воцарится закон и порядок. Неслучайно и очень символично, что в катастрофе на прииске Чарли теряет правую руку — свой рабочий инструмент убийцы, который больше не будет нужен. В соответствии с ключевой идеей фильма выстраиваются и мизансцены — насилие по большей части показано очень условно или вынесено в закадровое пространство, а самыми выразительными сценами становятся кадры знакомства Элая с только что достигшими Западного побережья благами цивилизации, такими как зубной порошок, пользу от которого Элай не сразу может оценить, однако раз за разом использует в отличие от своего брата. Элай настолько опережает своё время, что от него даже сбегает проститутка, шокированная его излишним для борделя романтизмом.
В первом в истории англоязычном вестерне, снятым французским режиссёром, нет ярких перестрелок и красочных погонь где-нибудь в Долине монументов. Представитель старого мира, не знавшего фронтира с незапамятных времён, Одиар с лёгкой иронией пытается найти путь, с помощью которого можно грубых убийц превратить в членов нормального гражданского общества с новыми представлениями не только о морали и законности, но и о гигиене. Ближе к концу фильма взгляд автора становится всё более серьёзным и одним из главных украшением картины становится трогательный финал с возвращением к маме (Кэрол Кейн с ружьём в руках выглядит точно как реинкарнация Лилиан Гиш из «Ночи охотника»). Начав с убийства отца, братья Систерс пришли к осознанию необходимости дома, невозможного для классического героя вестерна (вспомним легендарный уход вдаль Итана Эдвардса в «Искателях»). Превращение агрессивного пассионария в оседлого жителя порой занимало десятилетия, Одиар же уложился ровно в два часа.