Les Diaboliques (1954) — Ringu (1998)

В «Звонке» можно найти не только кадры из «Зеркала», но и из «Дьяволиц» Анри-Жоржа Клузо, чей шедевр «Плата за страх» вдохновил Тарковского на его вторую курсовую работу «Сегодня увольнения не будет».

Les Diaboliques

Ringu

Le cinéma a 124 ans !

Joyeux anniversaire le cinéma !
Voici mon cadeau pour l’art le plus important dans le monde : le film «L’histoire du cinéma».

Сегодня кино исполняется 124 года. По этому поводу я публикую фильм «История кино». Без шуток считаю это самой своей значительной работой на сегодняшний день, даром, что весь фильм — это 2549 кадров. Фильм относится к жанру экспериментального кино, смотреть его можно любым способом, но при одном условии — только на максимально большом экране! Если вам кажется, что вы что-то заметили, скорее всего, это в фильме есть. 16+.
С днём рождения!

10 любимых фильмов

№10 из самых любимых фильмов.

Le Déshabillage impossible par Georges Méliès, 1900.

Last but not least, маленький, но не меньший.

Наверное, не стоит здесь писать развёрнутый текст, чтение которого займёт больше времени, чем просмотр фильма.

Жорж Мельес, продюсер, режиссёр, актёр и просто Волшебник — человек, с которого началось моё увлечение историей кинематографа. Свой маленький шедевр он снял, когда кинематограф был ещё младенцем и только учился ходить.

Кино, особенно игровое — это почти всегда чьё-то большое сновидение, даже если мы не видим сон непосредственно в кадре. И нет больше фильма в мировом кинематографе, который с таким реализмом и с такой скоростью благодаря одному единственному трюку (не забудем, правда, про прекрасную пластику самого Жоржа Мельеса) намертво заключает зрителя в темницу страшного сна, из которого невозможно выбраться.

Этот фильм я смотрел едва ли не большее количество раз, чем все остальные фильма списка вместе взятые.

 

№9 из самых любимых фильмов.

Sherlock Jr. by Buster Keaton, 1924.

«Шерлок младший» Бастера Китона достоин места в списке самых важных фильмов мирового кинематографа, не говоря уже о списке моих любимых фильмов.

Из всей фильмографии великого комика меня привлекает больше всего именно этот фильм, в котором в тесном переплетении сна и яви обвинённый в краже работник кинотеатра оказывается великим сыщиком.

Картина Бастера Китона — ещё один метафильм в череде моих фаворитов, наряду с «Окном во двор» и «Подглядывающим Томом». Причём «Шерлок младший» — ещё и один из первых примеров кино о сущности кинематографа.

Китон умудряется объединить в одном очень коротком фильме (после всех сокращений осталось 45 минут экранного времени) бурлескную комедию и динамичные, совершенно сумасшедшие трюки с глубоким взглядом не только на кинематограф, но и на природу вещей. Меня больше всего завораживает именно сновидческая реальность, которая размещается в центре повествования, между спокойным темпом первых двух частей и головокружительным финалом, который смотрится на одном дыхании.

Бастер Китон, на мой взгляд, являлся серьёзным мыслителем, который постоянно стремился сорвать с обычных предметов приставшие к ним образы человеческого сознания. В его фильмах вещи существуют отдельно от «идеи этой вещи», сформировавшейся в человеческом сознании за долгие годы использования. Китон словно «обнуляет» эти понятия и элегантно выходит на улицу через сейфовую дверь. Также удивляют простота и изящество, с которой неутомимый комик демонстрирует ответ на такой философский вопрос, как попадание человека в монтажную склейку — уж раз начал исследовать возможности кино, как нового вида искусства, так делай это до конца.

На самом деле, фантастические по своей изобретательности и сложности кадры можно найти практически во всех фильмах Китона, но в таком концентрированном виде, да ещё и с исследованием природы кинематографа — только здесь.

 

№8 из самых любимых фильмов.

Peeping Tom by Michael Powell, 1960.

«Подглядывающий Том» Майкла Пауэлла — это была любовь с первого кадра. Не все фильмы раскрываются так быстро — чтобы влюбиться в «Гражданина Кейна» мне пришлось смотреть его дважды.

Майкл Пауэлл, ученик Альфреда Хичкока, является одним из ведущих режиссёров Британского кинематографа. По количеству шедевров с ним может сравниться разве что Дэвид Лин. В последнем списке Sight and Sound из десятки лучших британских фильмов Пауэллу принадлежит половина. Однако, все эти пять лент, отмеченных мировыми критиками, — это картины творческого тандема Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера — «Лучников». Как правило, это очень красочные, немного тяжеловесные полотна, в которых авторы создают экзотические миры и исследуют роль любви в жизни человека.

Я же больше всего в творчестве великого англичанина люблю как раз картину более скромную, картину снятую уже после расставания с Пресссбургером и картину, которая фактически уничтожила карьеру Пауэлла — публика оказалась не готова к такому жестокому исследованию метафизики кинематографа.

Ассистент оператора Марк Льюис (в блестящем исполнении Карлхайнца Бёма) всё свободное от работы время посвящает документалистике. Он практически не расстаётся с камерой, постоянно следит за своими соседями, а любимыми сюжетами для него являются предсмертные крики женщин, которых он убивает довольно изощрённым способом.

Как и все цветные фильмы Пауэлла, «Подглядывающий Том» сразу завораживает своей палитрой. С той разницей, что работы «Лучников» были построены на гармонии цветов, а здесь оператор Отто Хеллер словно идёт от противного и ищет кричащие, дисгармоничные сочетания. Фильму вообще лишен визуальной рациональности и чередует разные типы изображения.

По тугой спирали «Подглядывающий Том» погружает тебя глубинную сущность кинематографа — ненасытного вуайера, который питается человеческими жизнями и страхами, любит уродов и на самом деле оказывается не способен передать реальную жизнь, не насилуя её.

Мне нравится в фильме Пауэлла глубина возможных толкований, точный звуковой ряд, нервная одержимость Бёма, выразительные глаза Мойры Ширер, которая пытается силой любви вытянуть главного героя из липкой тьмы наполненной болью проявочной, и смелый шаг вперёд в деле создания метафильма по сравнению с пунктом номер 4 из моего списка. У Хичкока мы были по одну сторону экрана, а убийца — по другую. Пауэлл же идёт гораздо дальше и впрямую ставит зрителя на место убийцы, делая орудием смерти саму кинокамеру.

 

№7 из самых любимых фильмов.

Grapes of Wrath by John Ford, 1940.

Между утончённостью Мидзогути, экспериментами Довженко, формализмом Хичкока и лаконизмом Ульмера нашлось место и для представителя строгого классицизма — Джона Форда, по прозвищу Джек. Обладатель шести режиссёрских «Оскаров» прославился прежде всего своими вестернами. При этом как раз истории о ковбоях не принесли Джеку ни одной золотой статуэтки. Также и я из наследия Форда больше всего люблю не «Искателей» или «Мою дорогую Клементину», а «Гроздья гнева» — экранизацию одноимённого романа Джона Стейнбека.

В период Великой депрессии из тюрьмы выходит отсидевший за убийство фермер Том Джоуд, который обнаруживает, что в Оклахоме фермеров теперь сгоняют с земель и сносят дома бульдозерами. Том как раз успевает присоединиться к своей семье в их путешествии на разваливающемся грузовике на запад на поиски лучшей жизни в солнечной Калифорнии.

Фордом восхищались такие барочные и оригинальные режиссёры, как Орсон Уэллс и Жан Ренуар. Действительно, в фильмах Джека завораживает его умение спрятаться за стилистический минимализм неподвижной камеры и традиционного монтажа. Красоту «Гроздьям гнева» обеспечивает операторская работа Грегга Толанда — одного из лучших операторов своего времени. Играя с контрастами и потенциалом статичных дальних планов он эффектно передает состояние героев, оставаясь в рамках строго реализма (Толанд и велик именно потому, что умел одинаково работать и с вычурным визионером Уэллсом и со сдержанными Уайлером и Фордом, которые никогда не гнались за броским изображением).

В «Гроздьях гнева» проявляются лучшие черты Форда — умение работать с актёрами и выстраивать драматургию. Из группового портрета, конечно, сразу выделяются Джон Кэррадайн и Генри Фонда. Для меня это вообще любимая роль последнего. В «12 разгневанных мужчинах» Фонда слишком хорош, слишком идеален в своём белом костюме и со светлым огнём в глазах. У Форда Фонда (любимый актёр режиссёра после Джона Уэйна) опять же становится народным праведником и правдоискателем, но обертон статьи за убийство и насилие, с которым столкнётся Том Джоуд в конце фильма, придают образу больший объём и глубину.

Силой фильма становится строгая, почти документальная фиксация режиссёром событий жизни несчастных оклахомцев. Множество конфликтных ситуаций (Форд умел придать вес каждой отдельной сцене) режиссёр демонстрирует с некоторой авторской отстранённостью, словно снимает репортаж для BBC. И это умение реалистично передать настоящий момент таким, какой он есть, не пытаясь лезть со своими трактовками (не зря Форда прозвали Либеральный Демократ Республиканцев) и стилистическими излишествами, совершенно прекрасно.

Перефразируя Довлатова могу сказать: можно благоговеть перед умом Эйзенштейна, восхищаться изяществом Уэллса, ценить нравственные поиски Бергмана, юмор Уайлдера, и так далее.

Однако похожим быть хочется только на Форда.

 

№6 из самых любимых фильмов.

«Арсенал» Александра Довженко, 1928.

Главными произведениями советского игрового кинематографа 1920-х гг. являются, без сомнения, «Броненосец Потёмкин» Сергея Эйзенштейна и «Земля» Александра Довженко. Для них стоит отвести место в списках лучших или самых значимых фильмов. Я очень люблю выверенную и гармоничную драматургию Эйзенштейна, а также поэтичность «Земли» и её мощный финальный монтажный ряд. Но всё-таки моим избранником из того времени является фильм, протянувшийся ниточкой между вышеозначенными шедеврами Эйзенштейна и Довженко, Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти нашего авангарда.

«Арсенал» — это второй фильм «украинской трилогии», картина, снятая как «экзамен на Эйзенштейна» (также, как после выхода «Земли» наши режиссёры будут сдавать «экзамен на Довженко»). Уже после «Арсенала» возникнет самобытная «Земля», прославившая режиссёра.

Фильм «Арсенал» посвящён драматическим событиям Первой мировой войны и восстанию против Царской Рады в январе 1918 года. Картина завораживает с самых первых минут, когда Довженко с помощью символов и метафор передаёт ужасы войны с немцами. Центром этого эпизода становится незабываемый бенефис легендарного украинского актёра Амвросия Бучмы, кстати, воевавшего на фронте на стороне Австрии. Его немецкий солдат, заходящийся в диком смехе от веселящего газа надолго врезается в память и становится мощной иллюстрацией абсурдности этой войны. Героя Бучмы окружает смеющиеся мертвецы, а живые солдаты, напротив, лишены лиц. Из фильма запоминается не столько сам сюжет, посвящённый борьбе за власть на территории революционной Украины, а сильные и точные образы, порой выходящие в мифологическое и сюрреалистическое пространство. Говорящие лошади, застывшие люди, несущийся к своей гибели поезд с удалыми бойцами, оживший портрет Шевченко и вечно живой под пулями врагов Тимош Семёна Свашенко (жаль, что такому фактурному актёру не нашлось место в звуковом кинематографе) сливаются в единую симфонию ужаса войны международной и войны братоубийственный. Благодаря режиссуре Довженко и графичным кадрам оператора Даниила Демуцкого «Арсенал» стал для меня одним из самых сильных фильмов о войне. Фильмов, далёких от реализма, и от того ещё более страшных.

 

№5 из самых любимых фильмов.

The Wind by Victor Sjöström, 1928.

Любимая роль любимой актрисы. Лилиан Гиш, скончавшаяся лишь в 1993 году, чуть-чуть не дожив до своего столетия, была открыта Дэвидом Гриффитом. Именно через фильмы «отца кинематографа» о ней узнали советские режиссёры 20-х гг. и пытались в своих работах воссоздать этот образ. Однако у Гриффита Лилиан Гиш играла прекрасные, но довольно однотипные роли в картинах, наполненных порой излишней сентиментальностью. По-настоящему она раскрылась, когда ушла от Гриффита к только что приехавшему в Америку величайшему шведскому режиссёру Виктору Шёстрёму. После этого она стала играть широкий диапазон ролей. Как она будет прекрасна в свои шестьдесят с длинным ружьём в руках в «Ночи Охотника» Чарльза Лотона!

Ингмар Бергман, выросший на Шёстрёме и ставший его «крёстным сыном» в кино, обожал «Возницу» — шведский фильм Шёстрёма. При всех неоспоримых достоинствах этой поэтичной и очень красивой картины, мне гораздо ближе именно «Ветер». Это романтический фильм о девушке, которая уезжает из развитой Вирджинии к своему брату в дикую глушь Техаса, где на сотни миль вокруг одни прерии с мустангами, где почти круглосуточно дуют сильнейшие ветры, сводящие людей с ума. Шёстрём показал мощь стихии так, как это всегда умели делать шведы — выразительно, сильно, с метафорическим образом белой лошади в облаках, которая периодически является главной героине.

Эмоциональная глубина этой картины так трогает, потому что Шёстрём взял лучшую актрису своего времени и выразил через неё собственные страхи и терзания мигранта, оказавшегося в чужой и дикой стране.

Песчаные бури, создаваемые на площадке парой авиационных турбин превращают «Ветер» в подлинный шедевр чистого кинематографа. Ведь мы помним, что на первом публичном сеансе братьев Люмьер зрителей больше всего взволновали колышущиеся листья на заднем плане фильма «Кормление ребёнка». До изобретения кино не было возможности так правдоподобно передать движение природы.

Что может быть лучше сплава бушующей стихии, мятущейся души героини Лилиан Гиш, поэтического видения Шёстрёма и непреднамеренного убийства, совершенного хрупкой женщиной?

 

№4 из самых любимых фильмов.

Rear Window by Alfred Hitchcock, 1954.

С четвёртой позиции начинаются условности. Первые три фильма я могу довольно чётко ранжировать в определённом порядке. Ими полностью исчерпывается мой менталитет и темы, которые в наибольшей степени мне интересны в жизни и искусстве. Я существую в моменте между смертью Хэскелла и воскрешением Ингер. В принципе трёх вышеозначенных фильмов мне достаточно, но раз уж мы условились о десятке, то давайте поговорим ещё о семи, которые будут идти приятным дополнением и будут выстроены в совершенно произвольном порядке.

Пятидесятые, как и двадцатые, богаты на шедевры, это факт. Ещё один прекрасный фильм того времени — это «Окно во двор» Альфреда Хичкока, которое открывает золотое десятилетие Хичкоковской карьеры. Именно в этот период творчества, мастер саспенса снял свой лучший фильм — «Головокружение», и свой самый, на мой взгляд, совершенный фильм — «Психоз».

Что касается, «Окна во двор», то это, как мне кажется, тот самый фильм, который стоит оставить в случае, если будет уничтожен весь кинематограф. Здесь собраны по чуть-чуть элементы основных жанров: от триллера до мелодрамы, от комедии до детектива. «Окно во двор» является одним из главных примеров метафильма — фильма, который раскрывает самую сущность кинематографа. Это же фильм не только и не столько о фотографе, который любит подглядывать за соседями, сколько тонко выстроенный трактат о том, как устроено зрительское восприятие кинематографа. Кроме того, «Окно во двор» — прекрасный пример чистого кинематографа, в котором Хичкок демонстрирует своё умение рассказывать историю визуально и создавать человеческие эмоции из монтажных склеек, правильно компонуя кадры.

В этой картине все элементы соединяются в гармоничную симфонию: технические ухищрения и продуманные до последних мелочей кадры Хичкока, наряды очаровательной Грейс Келли, которая играет тут свою лучшую роль, сложнейшая оригинальная декорация и обаяние Джеймса Стюарта — моего любимого актёра США.

После трёх довольно мрачных в своей массе фильмов моего топ-3 впору спросить про «Окно во двор»: много ли режиссёров смогут с такой лёгкостью снять ироничную и тонкую комедию на сюжет, достойный настоящего слешера?

 

№3 из самых любимых фильмов.

Detour by Edgar G. Ulmer, 1945.

Моей любимой эпохой в кинематографе является фильм-нуар. Поэтому неудивительно, что в любимой тройке находится представитель этого направления.

Эдгар Ульмер — один из редких примеров совершенно маргинального режиссёра. На студиях ему не нравились ограничения и давление продюсеров, поэтому он любил снимать дешёвые странные фильмы, но обязательно с полным контролем над картиной. Именно таким образом он снимал заказные низкобюджетные фильмы на идише, фильмы о нудистах и об американских «Казаках в изгнании». При этом Ульмер является одним из немногих прямых учеников Фридриха Мурнау.

Нуар «Объезд» был снят в 1945 г., сразу после выхода этапной для жанра «Двойной страховки», после которой о нуаре заговорили, как о высоком искусстве. В основе истории лежит путешествие тапёра автостопом в Лос-Анджелес к своей невесте, которое оборачивается чередой трагических и нелепых смертей.

«Объезд» развивает одну из самых кинематографических тем — темы двойников, которую я опять же очень люблю, и которая так здорово смотрится на экране. Обмен личностями, обмен судьбами и масками не раз возникает в творчестве крупнейших режиссёров мирового кино.

Фильм Ульмера резко выделяется из других прославленных примеров нуара своим низким бюджетом и неизвестными актёрами. Снятый в буквальном смысле «на коленке», он завораживает своей простотой и глубиной одновременно. С исполнителем главной роли — Томом Нилом Ульмер попал в яблочко. Несколькими годами позже уже в реальной жизни актёр застрелит свою жену. Энн Севидж с внешностью прокуренной уличной потаскухи абсолютно лишена нарочитого лоска Авы Гарднер, Ланы Тёрнер и Риты Хейворт — типичных femme-fatale того времени. И именно Энн Севидж для меня стала воплощением типа роковой женщины — от слова «рок».

Ульмер умудряется привнести в сделанную на задворках Голливуда картину мрачное вселенское видение Мурнау. Этот фильм — воплощение фатализма, который я искренне обожаю. У героя нет ни единого шанса вырваться из цепких лап рока, который вешает на него один труп за другим. Начинается история, как классическое Аристотелевское обвинение невиновного и заканчивается почти Эдиповыми муками. Герой ехал по прямой дороге, а она превратилась в запутанный лабиринт телефонного провода, он хотел добраться до города своей невесты, а в конце путешествия между ними разверзается непреодолимая пропасть.

Эта же неумолимая судьба сделала из снятого большей частью в гараже фильма с второсортными актёрами признанный шедевр.

 

№2 из самых любимых фильмов.

Ordet by Carl Theodor Dreyer, 1955.

Вторая позиция моего персонального топ-10 также неизменна уже много лет. «Слово» Карла Дрейера я посмотрел первый раз в то же время, что и «Сказки туманной луны после дождя» Кэндзи Мидзогути. Между этими фильмами много общего:

в центре повествования находится женщина, важнейшим элементом сюжета является преодоление смерти сверхъестественным способом, а действие разворачивается на длинных и очень красивых чёрно-белых кадрах.

У эклектичного Дрейера, который за свои 13 (14) фильмов практически ни разу не повторился, есть два признанных шедевра. Один немой, а один звуковой. Это «Страсти Жанны д’Арк» и «Слово». Первый, конечно, значительнее, и ему мы отведём место в другом топ-10. «Слово» же гораздо ближе моему сердцу.

Из всех формул религиозной киномысли мне ближе всего именно Дрейер, в фильмах которого «присутствие Бога указывает на присутствие Бога». Бергмановское «отсутствие Бога указывает на присутствие Бога», конечно, богаче на варианты, но путь Дрейера сложнее. Подвести зрителя к чуду, заставить его поверить по-настоящему, без фальши, без натяжек и авторского произвола, неимоверно трудно. Тем более, в рамках такого реалистичного и грубого искусства, как кинематограф. Суровому датчанину это удалось.

К возвышенному финалу нас готовит само тело картины. Длинные кадры размеренной жизни датской протестантской общины обладают очень медленным внутренним темпом, который постепенно гипнотизирует зрителя. Тщательно выстроенное пространство кадра с глубоким серым тоном пустых стен (в противовес ангельской белизне стен Руанского суда в «Страстях…»), в котором нет ни одного лишнего предмета, по своему лаконизму приближается к иконе. Движения камеры Дрейера и его оператора Хеннинга Бендтсена порой нарочно разрушают земное пространство, чтобы помочь зрителю перейти в уровень духовных материй. Из подобных полётов, бытовых сторон жизни, человеческой грубости и отчуждения, а также прямолинейных, и оттого ещё более эффектных, разговоров о Боге и складывается этот чудесный и уникальный по-своему фильм, самый религиозный фильм из всех, которые я видел.

P. S. Говоря о «Слове» невозможно не сказать о маленьком шедевре Габриэля Акселя, в котором он решил подарить дрейеровским строгим датчанам изысканное плотское наслаждение. Что из это получилось, можно увидеть в фильме «Пир Бабетты» (1987). Этот фильм не входит в мой личный топ-10, но уж точно является самым вкусным фильмом, который я видел.

 

№1 из самых любимых фильмов.

Ugetsu Monogatari by Kenji Mizoguchi, 1953

Эта позиция не меняется уже пять лет, с тех пор, как я 1 марта 2011 года первый раз увидел «Сказки туманной луны после дождя». Для меня лично это единственный фильм, которой полностью соответствует моим взглядам на киноискусство.

В основе фильма лежит история двух простолюдинов, которые в кровавый период борьбы сёгунов за власть в конце XVI века решают попытать счастья на войне и бросают ради славы и денег свои семьи.

В фильме Мидзогути завораживает эстетика позднего средневековья, смешанная с жестоким реализмом и чувственной мистикой. Мидзогути в принципе самый романтический из большой тройки японских режиссёров (Одзу, Мидзогути, Куросава) и самый поэтому мне близкий. Гремучая смесь семейной драмы о тяжёлой женской доле, истории о страстных призраках и нравоучительного романа была создана автором из сплава японских новелл XVIII века и зрелого Мопассана.

Соединение этих сложных и разносторонних тем сочетается у Мидзогути с особой подачей материала. Длинные и сложные по своей внутренней мизансцене кадры-свитки создают глубокое объёмное пространство и при этом обладают меньшей нарочитостью, чем, например, эксперименты Орсона Уэллса. Визуальный ряд великого Кадзуо Миягавы то графичен и строг, как в сцене обеда с призраком на берегу, то расплывается туманом китайской туши в незабываемой переправе через озеро Бива.

Я ни у кого больше не видел такого высокоуровневого соединения средневековой экзотики с мистикой и темой взаимотношений полов — центральной темой для всего Миздзогути.

Наличие двух центральных персонажей позволяет режиссёру одновременно показать два финала: нравоучительный и комичный хеппи-энд и пробирающий до дрожи в звуках древней японской музыки финал драматический, который в последней панораме изящно закольцовывает мировую линию повествования с такой же лёгкостью и изяществом, с которой Мидзогути совмещает в одном кадре мир людей и мир духов.

«Fröken Julie», 1951. Война полов в летнюю ночь

Froken Julie 1951
Альф Шёберг в 1951 экранизировал пьесу Августа Стриндберга «Фрёкен Юлия», за что получил второй в своей карьере «Гран-при» Каннского кинофестиваля, который в те годы заменял «Золотую пальмовую ветвь». Всё действие фильма укладывается в несколько часов ночи праздника летнего солнцестояния. Графиня Юлия (Анита Бьёрк), недавно отвергнувшая знатного жениха, проводит ночь со своим лакеем Яном (Ульф Пальме). Высокомерная Юлия и обладающий развитым чувством собственного достоинства Ян начинают строить планы на будущее — Юлия хочет убежать с новым любовником в Швейцарию. Короткая время до рассвета, молодые люди вспоминают своё детство. Ян рассказывает о том, как жестко доставалось ему в детстве за попытки пробраться в хозяйский дом, чтобы хоть краем глаза взглянуть на Юлию. Графиня вспоминает сложнейшие отношения между её отцом и эмансипированной истеричной матерью, которая категорически отвергала брак, выступала за равенство полов и чуть не довела графа до самоубийство. Из-за этих детских травм у Юлии до сих пор нет нормальной личной жизни. В финале длинного разговора госпожи и лакея, издержки подобного воспитания дают о себе знать и приводят к трагедии…

Froken Julie 1951
«Фрёкен Юлия» начинается как довольно фривольная история белой шведской праздничной ночи. По мере того, как Альф Шёбёрг погружается в сознание главной героини, настроение фильма меняется и нарастает драматизм. В мрачном прошлом лежат ключи к тому странному настоящему Юлии, которое мы видим в первой половине фильма. Шёбёрг не стал утруждать себя отдельными флешбеками и изящно ввёл героев прошлого прямо в кадр с Юлией сегодняшней. Кадры, в которых настоящее и прошлое переплетаются на физическом уровне переднего и заднего планов одного помещения, не только обладают совершенно особым кинематографическим изяществом и, судя по реакции современников, определённой смелостью, но и позволяют Шёбёргу с фрейдистской прямотой показать значимость детских впечатлений. Призраки прошлого не просто сидят в воспалённом сознании истеричной героини, они находятся в одной комнате с ней, а значит и с её возлюбленным. Помимо флешбеков, Шёбёрг пользуется и флешфорвардами, показывая зрителю возможное будущее в том виде, в котором оно существует в сознании героини. За счёт подобных кинематографических изысков абсолютно пропадает театральность этой камерной пьесы, основное время которой два героя находятся в одной комнате.
«Фрёкен Юлия», очевидно, оказала заметное влияние на Ингмара Бергмана. Шёбёрг фактически является крёстным отцом Бергмана в кино, он поставил по первому сценарию Ингмара фильм «Травля». Продюсером на «Травле» был Виктор Шёстрём. «Возница» Шёстрёма и «Фрёкен Юлия» — фильмы, оказавшие наибольшее влияние на творчество Бергмана. Следы фильма Шёбёрга можно найти, например, в «Улыбках летней ночи» и в «Земляничной поляне».

«All That Heaven Allows», 1955. Лишь миг, что вечности длинней, отпущен на земле

All That Heaven Allows 1955
«Всё, что позволено небесами» — мелодрама Дугласа Сёрка, посвящённая классовым барьерам в послевоенной Америке. Главной героиней фильма является обеспеченная вдова Кэри Скотт (Джейн Уайман). Она живёт почти затворницей в своём доме. Дети давно выросли и уехали, а светское общество Кэри не привлекает. Неожиданно у неё возникает роман с собственным садовником — Роном Кирби (Рок Хадсон). Рон принадлежит к совершенно другому классу, но от прочих ухажёров Кэри его выгодно отличают молодой возраст и колоссальная внутренняя свобода. Вскоре после начала отношений Рон, поклонник творчества Генри Торо, бросает городскую работу и переезжает в лес, где начинает выращивать ёлки.
Когда Кэри, пытается представить Рона, как своего спутника, она сталкивается с серьёзным протестом общества и собственных детей. Подруги Кэри убеждают героиню, что простоватый Рон ей не пара. По городу ползут неприятные слухи — Рон ведь работал у Кэри ещё при жизни её мужа. Наконец, дети Кэри решительно отворачивают от матери и считают, что присутствие Рона оскверняет отцовский дом. Под давлением окружения Кэри разрывает отношения с Роном. Тут же проявляется всё лицемерие детей: они собираются продать отцовский дом, а матери, чтобы она не скучала в одиночестве, покупают телевизор. Когда доведённая до отчаяния Кэри приезжает к Рону мириться, Рон срывается с обрыва…

All That Heaven Allows 1955
В условиях продюсерского диктата Сёрк, как всегда, пытается сохранить свой стиль и мировоззрение. Рок Хадсон, как всегда, играет городского плейбоя, что вредит его экранному образу. Невозможно представить, что этот лесной житель в своей избушке каждое утро тщательно бреется и бриолинит свой кок. Впрочем, эта гламурная сказочность, приправленная фантастическими яркими цветами постоянного оператора Сёрка — Расселла Метти («Всё, что позволено небесами» — едва ли не самый его красивый фильм), лишь усиливает саркастический тон автора. Красивая сказка о любви превращается в обличительный памфлет против американской буржуазии, её лицемерия и зашоренности. Любовь Кэри — единственное настоящее, подлинное чувство, которое зритель видит в среде высшего общества. Да и сама Кэри, несмотря на свою замкнутость и интровертность, является самым живым человеком в своём окружении. Сёрк проявляет своё мастерство, придавая второй смысл диалогам за счёт тонких мизансцен и ловкого использования бытовых предметов. Так, чайник в руках героев становится символом любви, телевизор становится метафорой одиночества, а каминный экран превращается в Иерихонскую стену, разделившую мать и сына.

«The Lavender Hill Mob», 1951. Золотая шинель

Lavander Hill Mob 1951
«Банда с Лавендер Хилл» — авантюрная комедия Чарльза Крайтона. Генри Холланд (Алек Гиннесс) двадцать лет проработал бледным клерком в лондонском банке. Наконец, он решил, что настало время отыграться и надо обокрасть свой собственный банк на миллион фунтов стерлингов, благо ему доверяют перевозку золота. Как раз в это время у Генри появляется новый сосед — Альфред Пендлбери (Стэнли Холлоуэй), который изготовляет золочёные копии Эйфелевой башни и продаёт их в Париже. Генри и Альфред берут в банду двух профессиональных медвежатников: Вуда (Сид Джеймс) и Фишера (Альфи Басс). Ограбление прошло практически идеально. Полиция пошла по ложному следу, а за это время банда отлила из слитков сувениры и переправила их в Париж. Но продавщица на Эйфелевой башне по нерасторопности пустила золотые сувениры в продажу, что открыло дорогу головокружительным приключениям начинающих грабителей…

Lavander Hill Mob 1951
«Банда с Лавендер Хилл» — очередная искромётная чёрная комедия от британской студии «Илинг» с Алеком Гиннессом в главной роли. Это образец абсурдного английского юмора, задорного и совершенно непредсказуемого. Действия всех персонажей начисто лишены какой-либо логики и продуманных мотивировок в привычном понимании этого слова. Кредо всего фильма выражено в сцене, когда Генри в первые же минуты знакомства предлагает Альфреду создать банду, на что тот отвечает, что это хорошая работа для таких честных людей. Авторы картины по-своему переосмысливают образ «маленького человека». Занудный одинокий банковский служащий, на взгляд коллег, начисто лишённый амбиций, оказывается хитрым клещом, который готов десятилетиями ждать одного единственного момента, когда он сможет разом порвать с прошлым и окунуться в красивую жизнь ресторанов и танцовщиц далеко за океаном. Причём всё эти метаморфозы исключительно изящно и оригинально разыграны Алеком Гиннессом, который не любил повторяться и в каждой картине создавал уникальный новый образ, а то и восемь сразу, как в «Добрых сердцах и коронах». Невозмутимость с которой герои переживают все свалившиеся на их голову абсурдные удачи и неудачи ещё больше увлекают зрителя в бешеный круговорот перипетий этого отменного фильма.

«Big Combo», 1955. Тьма мастера света

Big Combo 1955
«Большая комбинация» Джозефа Льюиса — один из последних классических нуаров. Лейтенант Леонард Даймонд (Корнел Уайлд) не спит днями и ночами, охотясь за криминальным боссом мистером Брауном (Ричард Конте). Мистер Браун уже семь лет возглавляет местную мафию и решает все свои проблемы исключительно деньгами, лишь в крайнем случае прибегая к услугам двух своих громил: Фанте (Ли Ван Клиф) и Минго (Эрл Холлиман). Поэтому Леонарду очень трудно найти какие бы то ни было улики против Брауна. Леонард начинает следить за девушкой бандита — Сьюзан Лоуэлл (Джин Уоллес). Однажды Сьюзан попадает в больницу после неудачной попытки самоубийства и в бреду произносит одно имя: «Алисия». Это имя даёт Леонарду ключ к расследованию событий семилетней давности, из-за чего Брауна теряет свой лоск и всё чаще берётся за оружие. Параллельно Леонард крепко влюбляется в Сьюзан…

Big Combo 1955
«Большая комбинация» лишена болезненной сексуальности лучшего нуара Льюиса «Без ума от оружия», но отношения между мужчиной и женщиной в этом детективе также выходят на первое место. Фактически противостояние Даймонда и Брауна разворачивается на любовном, а не на криминальном фронте. У каждого из трёх главных героев есть свой любовный треугольник. Потеря мужской привлекательности в глазах Сьюзан гораздо больше способствует его краху, нежели действия лейтенанта. Браун живёт по своей философской системе — надо уметь ненавидеть, тогда тебя будут любить и бояться, а это вознесёт тебя на вершины власти. Примечательно, что Корнел Уайлд и Джин Уоллес во время съёмок фильма состояли в браке.
Фильм Льюиса схож сюжетно с вышедшим двумя годами ранее нуаром Фрица Ланга «Большая жара». Главным героем обоих фильмов является полицейский, который теряет любимую. В обоих фильмах главным злодеем является коррупционер, старающийся не пятнать руки кровью. Наконец, в «Большой жаре» любовница бандита влюбляется в полицейского. При этом фильм Ланга более жесток и лишён чувственности, присущей работе Льюиса. Интересно, что изобразительно «Большая комбинация» гораздо ближе к немецкому экспрессионизму, из которого вырос Ланг. Картину Льюиса снимал выдающийся оператор Джон Олтон, который доводит до совершенства работу с минимальным количеством жёстких источников света, превращая окружающее героев пространство в лабиринт беспроглядной тьмы. Буквально три сцены в фильме сняты при солнечном свете, и две из них происходят за пределами города, где развивается действие. В тёмном пространстве, разорванном резкими световыми лучами, мечется между добром и злом Сьюзан Лоуэлл. Неслучайно фильм начинается с её бега по влажному ночному городу — классического пейзажа нуара. И квинтэссенцией экспрессионизма Олтона, данью Фридриху Мурнау, становится финальная сцена, где Сьюзан, как охотница за вампирами, выжигает мистера Брауна из липкой спасительной тьмы лезвием прожектора.
Работу Льюиса хочется сравнить не только с картинами немцев, но и с гангстерской классикой Уильяма Уэллмана «Враг общества». Это примеры фильмов, где уровень отдельных сцен значительно превосходит уровень картины в целом. Так у Льюиса дважды очень изобретательно обыгран слуховой аппарат, казалось бы, незначительная деталь в ухе правой руки Брауна — Джо Макклура (Брайан Донлеви). Аппарат, во-первых, становится орудием изощрённой пытки Леонарда, а во-вторых, позволяет Льюису в сцене убийства самого Макклура убрать звуковую дорожку, отчего безмолвные на экране автоматы ещё громче начинают звучать в голове зрителя.
В целом «Большой ансамбль» — нуар, в котором наибольший интерес представляет не столько режиссура или актёрская игра (второстепенные персонажи, порой, интереснее основных), сколько классическая для нуара работа Джона Олтона.

«Browning Version, the», 1951. Агамемнон ХХ века

Browning Version 1951
Энтони Асквит загорелся идеей экранизировать «Версию Браунинга», как только увидел эту свежую пьесу на сцене. Автор драмы Терренс Реттиген развернул одноактную пьесу до полнометражного сценария. Главным героем фильма является школьный учитель древнегреческого и латыни Эндрю Крокер-Харрис (Майкл Редгрейв). Ученики не любят его за крайнюю строгость, специфическое чувство юмора и абсолютную эмоциональную холодность. За глаза его зовут «Крок». Ещё хуже Эндрю смотрится на фоне руководителя параллельного класса: щеголеватого химика Фрэнка Хантера (Найджел Патрик). К радости детей, по состоянию здоровья Эндрю Крокер-Харрис вынужден покинуть школу и перейти на более лёгкую и низкооплачиваемую работу в школе для умственно отсталых. Фильм показывает два последних дня учителя в старой школе, где он проработал 18 лет. Несчастья градом сыплются на Эндрю. От директора школы он узнаёт, что из-за досрочного ухода с работы не получит пенсию, на которую рассчитывал. Это, в свою очередь, провоцирует очередной, но очень громкий скандал с женой — стервозной Милли (Джин Кент), которая давно встречается с гораздо более сексуальным, чем её муж, Фрэнком Хантером. Пришедший в школу на замену Эндрю учитель Гилберт (Рональд Говард) успевает за пару дней своего пребывания в школе узнать прозвище Эндрю — «Гиммлер 5-го класса», о чём тут же сообщает самому мистеру Крокер-Харрис. Единственным светлым пятном для главного героя становится искренний подарок ученика по имени Тэплоу (Брайан Смит) — мальчик дарит своему учителю на прощание его любимого «Агамемнона» Эсхила в переводе Роберта Браунинга. Расчувствовавшись, Эндрю Крокер-Харрис плачет в присутствии ученика. Увы, через пару часов нашего Агамемнона настигает его Клитемнестра — Милли заявляет мужу, что Тэплоу сделал это, чтобы искупить свой грех — утром мальчик передразнивал учителя в присутствии Милли и Хантера. Кажется, почва окончательно уходит из под ног учителя с больным сердцем…

Browning Version 1951
Мне давно не хватало этого фильма. Мне всегда нравился Майкл Редгрейв, но во всех фильмах с его участием, которые я видел до этого, было очевидно, что он способен на больше, что играет не на пределе своих возможностей. Здесь этот великолепный британский актёр показывает своё мастерство во всей красе. Это история о человеке, который на пороге пенсии с неподдельным ужасом обнаружил, что прожил чужую жизнь. Брак распался давно, а вот на свою работу Эндрю возлагал ещё какие-то надежды. Он понимал, что дети его не любят и боятся, что они его передразнивают и смеются за его спиной, но никак не мог подумать, что его ненавидят. Прозрение умирающего душой человека — настоящий катарсис на уровне греческих трагедий. Роль Эндрю Крокер-Харриса — мечта любого актёра, так как исполнительней, обладающих от природы таким характером, крайне мало, а, значит, придётся полностью перевоплощаться в другого человека. И Редгрейв делает это. Он ни на секунду не выходит из образа, не имеющего ничего общего с виденными мной предыдущими его ролями. Редгрейв создал чрезвычайно достоверный образ, продумал его до мельчайшего жеста, до нюансов интонации, он играет, даже когда поворачивается к камере спиной. Удивительное перевоплощение, выдающаяся роль, неподдельные эмоции. Редгрейв своим мастерством затмевает все возможные недочёты фильма: неяркую операторскую работу, некоторые несвязности довольно стройного сюжета, картонность Милли, которая не обладает нужной глубиной характера. Эта пронзительная картина — образец английской драмы.

«Lola Montes», 1955. Весь мир — цирк

Lola Montes 1955
Фильм Макса Офюльса «Лола Монтес» чередой флешбеков излагает историю жизни танцовщицы Лолы Монтес (Мартин Кароль). Скромная дочь британского офицера в Индии после смерти отца была перевезена матерью в Европу. Здесь она довольно быстро стала пользоваться большой популярностью среди мужчин высшего света, даже была одно время любовницей Ференца Листа (Вилль Квадфлиг). Венцом «карьеры» Лолы стала встреча с королём Баварии Людвигом I (Антон Вальбрук) — красавице удалось очаровать монарха. Два года Лола жила на положении королевы, купалась в роскоши, снимала и назначала министров. Однако, народные волнения положили конец это счастливой страницы истории Лолы. Лишь с помощью симпатизирующего ей местного студента (Оскар Вернер) ей удаётся покинуть охваченный восстанием Мюнхен. Лола вынуждена уехать в США, где становится актрисой цирка. Хозяин цирка (Питер Устинов) делает целое представление на основе её биографии. В конце шоу Лола Монтес совершает смертельный прыжок из-под купола цирка, а после представления стоит в клетке и позволяет любому желающему поцеловать её руку за доллар.

Lola Montes 1955
В «Лоле Монтес», основанной на реальных событиях из жизни танцовщицы Элизабет Розанны Гильберт, Макс Офюльс радикально меняет свой привычный стиль — он обращается к цвету и широкому формату. При этом Офюльс не сменил оператора — картину снимает всё тот же Кристиан Матра. Возможно, он снимал бы так и дальше, но преждевременная смерть оставила режиссёру возможность снять только один цветной фильм. Когда речь заходит о «Лоле Монтес», первым делом приходит на ум, конечно же, снятая годом раньше «Босоногая графиня» Джозефа Манкевича. Не знаю, мог ли повлиять фильм Манкевича на Офюльса, но у этих цветных картин, построенных на ретроспекциях, есть много общего в образах главных героинь и повествовательной структуре. При этом «Босоногая графиня» снята достаточно скромно, а вот «Лола Монтес» поражает своим размахом: это самый дорогой европейский фильм со времён великого «Метрополиса». Довольно длинный фильм представляет собой калейдоскоп ярких и непродолжительных сцен, которые часто сняты одним кадром. Если не считать постоянно повторяющегося цирка, то в каждой сцене мы видим новые интерьеры и костюмы героини, поражающие своей красотой (костюмы делал Юрий Анненков). Как всегда, у Офюльса пространство кадра максимально наполнено людьми и предметами, что совершенно не мешает камере выписывать вокруг них замысловатые пируэты. Барочное внимание Офюльса к костюмам неудивительно — как многие немецкоговорящие режиссёры первой половины ХХ века, будь они приверженцы барокко или натурализма, Офюльс вырос в магазине одежды, подобно Эрнсту Любичу и Эриху фон Штрохайму; также всегда неравнодушен к тканям был Йозеф фон Штернберг. Колоссальный бюджет оказался палкой о двух концах. C одной стороны, Офюльс смог снять с размахом очень красивый фильм, а с другой стороны, продюсеры навязали ему Мартин Кароль, которая играть практически не умеет. Её бездушное лицо хорошо смотрится в цирковых сценах, когда она эдаким божком сидит в центре сцены, но в биографических сценах её холодность только мешает. Антон Вальбрук уже на излёте карьеры — это один из последних фильмов актёра, прекрасного Оскара Вернера слишком мало, и в таких условиях подлинной звездой фильма становится Питер Устинов. Его демонический конферансье, чем-то внешне похожий на скрытого под маской танцора из первой части «Наслаждения», становится главным героем фильма после Лолы. Собственно, самые яркие и красивые сцены фильма достались именно цирку. Изысканный, местами ироничный с налётом грусти, вальс, который танцевали герои предыдущих фильмов Офюльса, после обретения цвета показал своё истинное лицо и оказался кружением по манежу цирка с присущим ему мазохизмом, выворачиванием души наизнанку и падениями с заоблачных высот в земную грязь. Здесь Офюльс отлично вписался в традиционный для западного киноискусства взгляд на цирк (таким цирк представлен у Виктора Шёстрёма («Тот, кто получает пощёчины»), Фрица Ланга («Шпионы»), Ингмара Бергмана («Вечер шутов»), Тода Браунинга («Уродцы», «Неизвестный»), Эдмунда Голдинга («Аллея кошмаров»).) Весь мир — театр на арене, и люди в нём — цирковые лошади, бегущие по кругу под удары хлыста конферансье. К этой мысли пришёл Офюльс, рассказывая историю Лолы Монтес. Можно ли это считать завещанием режиссёра? Как бы эволюционировали его взгляды на жизнь в следующих фильмах? Человек предполагает, а Бог располагает. «Лола Монтес» стала последним фильмом великого немецкого режиссёра, который умел оставаться собой, где бы и с кем бы он ни работал.

«Shane», 1953. Вестерн глазами ребёнка

Shane 1953
«Шейн» — красочный камерный вестерн Джорджа Стивенса, действие которого происходит в 1889 году — на самом излёте эпохи Дикого Запада. Шейн (Алан Лэдд) — проезжий стрелок, который решил задержаться на ферме не очень гостеприимного Джо Старретта (Ван Хефлин), когда услышал, что фермеру грозят неприятности от владельца крупнейшего местного стада Руфуса Райкера (Эмил Мейер). Руфус, обосновавшийся в этих краях Вайоминга гораздо раньше гомстедеров вроде Старретта, считает все земли своими и гоняет стада по полям фермеров, надеясь, что те сбегут обратно на восток. Несмотря на отсутствие в районе власти, стрельба здесь уже вышла из моды, поэтому Руфус и фермерами обходятся более мирными способами ведения «войны», типа поджогов. Всё меняется с приездом тихого красавца Шейна. Во-первых, он сразу завоёвывает любовь жены Старретта Мэриан (Джин Артур) и его сына Джоуи (Брендон Де Уайлд). Во-вторых, в свой приезд в «город», где обосновался Руфус и расположен единственный в округе магазин, Шейн с лёгкостью даёт взбучку головорезам Руфуса под предводительством задиристого Криса Каллоуэя (Бен Джонсон). Для борьбы с непокорными фермерами Руфус нанимает стрелка Джека Уилсона (Джек Пэлэнс). Первым делом Уилсон провоцирует и убивает одного из фермеров — Фрэнка Торри (Элиша Кук-младший), а затем садится с револьвером у двери салуна в ожидании, когда за друга приедет мстить Джо Старретт…

Shane 1953
Главная оригинальность и достоинство «Шейна» заключается в том, что мир показан глазами ребёнка. Джоуи принимает участие практически во всех сценах фильма, включая драки и финальную дуэль. Одним из конфликтов фильма становится смещение Шейном Джо Старретта с позиций отца и мужа. Интересно, что для Джоу два отца представляют два по сути противоположных мира. Приземлённый Джо, человек с развитой корневой системой (кажется, именно из Джо Старретта родился Дэн Эванс в фильме Дэлмера Дейвса «В 3:10 на Юму»), представляет собой будущее. Перекати-поле, свободный и независимый Шейн — уходящее прошлое. Столкновение двух времён, на перепутье которых стоит маленький Джоу ярко показано в сцене, где Шейн учит мальчика стрельбе из револьвера. Впрочем, благородный Шейн во-время уходит, привнеся новую струю в семейные отношение Старреттов и почти ничего не разрушив. Построение повествования вокруг мальчика и мужчины, заменяющего отца, часто мелькают в кино конца сороковых-начала пятидесятых годов. Здесь «Шейн» встаёт в один ряд с фильмами «Германия, год нулевой» Роберто Росселлини, «Поверженный идол» Кэрола Рида, «Мунфлит» Фрица Ланга и «Ночь охотника» Чарльза Лотона. Детским взглядом можно объяснить и некоторую схематичность фабулы фильма: приехал ковбой в белой шляпе, застрелил злодея в чёрной и ускакал в солнце. По этой же, думается, причине, фильм даёт больше вопросов, чем ответов. Ведь детский мир полон загадок и тайн. Что хранит за плечами этот улыбчивый ронин с кольтом (что-то в нём есть от одиночки Ворона из нуара Фрэнка Таттла «Ствол внаём»)? Почему этот ловкий стрелок в секунду согласился батрачить на ферме Старреттов и легко позволил Крису над собой издеваться? Главный вопрос фильма, который мальчик себе, может быть, не задал, но которым задаются зрители уже много лет — живой ли растворяется в солнечном свете среди могильных камней Шейн?
В середине пятидесятых в вестерны приходит цвет и широкий экран, что хорошо видно на примере семи снятых подряд вестернов Энтони Манна. «Шейн» — очень яркий по цвету, «туристический» вестерн, где экстерьеры многократно превосходят по красоте интерьеры. Снят фильм в академическом формате 1.37:1. При этом узость пространства не мешает оператору Лойалу Григгсу — он разворачивает действие в глубину, насыщая передний и задний планы многих своих кадров.