№10 из самых любимых фильмов.
Le Déshabillage impossible par Georges Méliès, 1900.
Last but not least, маленький, но не меньший.
Наверное, не стоит здесь писать развёрнутый текст, чтение которого займёт больше времени, чем просмотр фильма.
Жорж Мельес, продюсер, режиссёр, актёр и просто Волшебник — человек, с которого началось моё увлечение историей кинематографа. Свой маленький шедевр он снял, когда кинематограф был ещё младенцем и только учился ходить.
Кино, особенно игровое — это почти всегда чьё-то большое сновидение, даже если мы не видим сон непосредственно в кадре. И нет больше фильма в мировом кинематографе, который с таким реализмом и с такой скоростью благодаря одному единственному трюку (не забудем, правда, про прекрасную пластику самого Жоржа Мельеса) намертво заключает зрителя в темницу страшного сна, из которого невозможно выбраться.
Этот фильм я смотрел едва ли не большее количество раз, чем все остальные фильма списка вместе взятые.
№9 из самых любимых фильмов.
Sherlock Jr. by Buster Keaton, 1924.
«Шерлок младший» Бастера Китона достоин места в списке самых важных фильмов мирового кинематографа, не говоря уже о списке моих любимых фильмов.
Из всей фильмографии великого комика меня привлекает больше всего именно этот фильм, в котором в тесном переплетении сна и яви обвинённый в краже работник кинотеатра оказывается великим сыщиком.
Картина Бастера Китона — ещё один метафильм в череде моих фаворитов, наряду с «Окном во двор» и «Подглядывающим Томом». Причём «Шерлок младший» — ещё и один из первых примеров кино о сущности кинематографа.
Китон умудряется объединить в одном очень коротком фильме (после всех сокращений осталось 45 минут экранного времени) бурлескную комедию и динамичные, совершенно сумасшедшие трюки с глубоким взглядом не только на кинематограф, но и на природу вещей. Меня больше всего завораживает именно сновидческая реальность, которая размещается в центре повествования, между спокойным темпом первых двух частей и головокружительным финалом, который смотрится на одном дыхании.
Бастер Китон, на мой взгляд, являлся серьёзным мыслителем, который постоянно стремился сорвать с обычных предметов приставшие к ним образы человеческого сознания. В его фильмах вещи существуют отдельно от «идеи этой вещи», сформировавшейся в человеческом сознании за долгие годы использования. Китон словно «обнуляет» эти понятия и элегантно выходит на улицу через сейфовую дверь. Также удивляют простота и изящество, с которой неутомимый комик демонстрирует ответ на такой философский вопрос, как попадание человека в монтажную склейку — уж раз начал исследовать возможности кино, как нового вида искусства, так делай это до конца.
На самом деле, фантастические по своей изобретательности и сложности кадры можно найти практически во всех фильмах Китона, но в таком концентрированном виде, да ещё и с исследованием природы кинематографа — только здесь.
№8 из самых любимых фильмов.
Peeping Tom by Michael Powell, 1960.
«Подглядывающий Том» Майкла Пауэлла — это была любовь с первого кадра. Не все фильмы раскрываются так быстро — чтобы влюбиться в «Гражданина Кейна» мне пришлось смотреть его дважды.
Майкл Пауэлл, ученик Альфреда Хичкока, является одним из ведущих режиссёров Британского кинематографа. По количеству шедевров с ним может сравниться разве что Дэвид Лин. В последнем списке Sight and Sound из десятки лучших британских фильмов Пауэллу принадлежит половина. Однако, все эти пять лент, отмеченных мировыми критиками, — это картины творческого тандема Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера — «Лучников». Как правило, это очень красочные, немного тяжеловесные полотна, в которых авторы создают экзотические миры и исследуют роль любви в жизни человека.
Я же больше всего в творчестве великого англичанина люблю как раз картину более скромную, картину снятую уже после расставания с Пресссбургером и картину, которая фактически уничтожила карьеру Пауэлла — публика оказалась не готова к такому жестокому исследованию метафизики кинематографа.
Ассистент оператора Марк Льюис (в блестящем исполнении Карлхайнца Бёма) всё свободное от работы время посвящает документалистике. Он практически не расстаётся с камерой, постоянно следит за своими соседями, а любимыми сюжетами для него являются предсмертные крики женщин, которых он убивает довольно изощрённым способом.
Как и все цветные фильмы Пауэлла, «Подглядывающий Том» сразу завораживает своей палитрой. С той разницей, что работы «Лучников» были построены на гармонии цветов, а здесь оператор Отто Хеллер словно идёт от противного и ищет кричащие, дисгармоничные сочетания. Фильму вообще лишен визуальной рациональности и чередует разные типы изображения.
По тугой спирали «Подглядывающий Том» погружает тебя глубинную сущность кинематографа — ненасытного вуайера, который питается человеческими жизнями и страхами, любит уродов и на самом деле оказывается не способен передать реальную жизнь, не насилуя её.
Мне нравится в фильме Пауэлла глубина возможных толкований, точный звуковой ряд, нервная одержимость Бёма, выразительные глаза Мойры Ширер, которая пытается силой любви вытянуть главного героя из липкой тьмы наполненной болью проявочной, и смелый шаг вперёд в деле создания метафильма по сравнению с пунктом номер 4 из моего списка. У Хичкока мы были по одну сторону экрана, а убийца — по другую. Пауэлл же идёт гораздо дальше и впрямую ставит зрителя на место убийцы, делая орудием смерти саму кинокамеру.
№7 из самых любимых фильмов.
Grapes of Wrath by John Ford, 1940.
Между утончённостью Мидзогути, экспериментами Довженко, формализмом Хичкока и лаконизмом Ульмера нашлось место и для представителя строгого классицизма — Джона Форда, по прозвищу Джек. Обладатель шести режиссёрских «Оскаров» прославился прежде всего своими вестернами. При этом как раз истории о ковбоях не принесли Джеку ни одной золотой статуэтки. Также и я из наследия Форда больше всего люблю не «Искателей» или «Мою дорогую Клементину», а «Гроздья гнева» — экранизацию одноимённого романа Джона Стейнбека.
В период Великой депрессии из тюрьмы выходит отсидевший за убийство фермер Том Джоуд, который обнаруживает, что в Оклахоме фермеров теперь сгоняют с земель и сносят дома бульдозерами. Том как раз успевает присоединиться к своей семье в их путешествии на разваливающемся грузовике на запад на поиски лучшей жизни в солнечной Калифорнии.
Фордом восхищались такие барочные и оригинальные режиссёры, как Орсон Уэллс и Жан Ренуар. Действительно, в фильмах Джека завораживает его умение спрятаться за стилистический минимализм неподвижной камеры и традиционного монтажа. Красоту «Гроздьям гнева» обеспечивает операторская работа Грегга Толанда — одного из лучших операторов своего времени. Играя с контрастами и потенциалом статичных дальних планов он эффектно передает состояние героев, оставаясь в рамках строго реализма (Толанд и велик именно потому, что умел одинаково работать и с вычурным визионером Уэллсом и со сдержанными Уайлером и Фордом, которые никогда не гнались за броским изображением).
В «Гроздьях гнева» проявляются лучшие черты Форда — умение работать с актёрами и выстраивать драматургию. Из группового портрета, конечно, сразу выделяются Джон Кэррадайн и Генри Фонда. Для меня это вообще любимая роль последнего. В «12 разгневанных мужчинах» Фонда слишком хорош, слишком идеален в своём белом костюме и со светлым огнём в глазах. У Форда Фонда (любимый актёр режиссёра после Джона Уэйна) опять же становится народным праведником и правдоискателем, но обертон статьи за убийство и насилие, с которым столкнётся Том Джоуд в конце фильма, придают образу больший объём и глубину.
Силой фильма становится строгая, почти документальная фиксация режиссёром событий жизни несчастных оклахомцев. Множество конфликтных ситуаций (Форд умел придать вес каждой отдельной сцене) режиссёр демонстрирует с некоторой авторской отстранённостью, словно снимает репортаж для BBC. И это умение реалистично передать настоящий момент таким, какой он есть, не пытаясь лезть со своими трактовками (не зря Форда прозвали Либеральный Демократ Республиканцев) и стилистическими излишествами, совершенно прекрасно.
Перефразируя Довлатова могу сказать: можно благоговеть перед умом Эйзенштейна, восхищаться изяществом Уэллса, ценить нравственные поиски Бергмана, юмор Уайлдера, и так далее.
Однако похожим быть хочется только на Форда.
№6 из самых любимых фильмов.
«Арсенал» Александра Довженко, 1928.
Главными произведениями советского игрового кинематографа 1920-х гг. являются, без сомнения, «Броненосец Потёмкин» Сергея Эйзенштейна и «Земля» Александра Довженко. Для них стоит отвести место в списках лучших или самых значимых фильмов. Я очень люблю выверенную и гармоничную драматургию Эйзенштейна, а также поэтичность «Земли» и её мощный финальный монтажный ряд. Но всё-таки моим избранником из того времени является фильм, протянувшийся ниточкой между вышеозначенными шедеврами Эйзенштейна и Довженко, Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти нашего авангарда.
«Арсенал» — это второй фильм «украинской трилогии», картина, снятая как «экзамен на Эйзенштейна» (также, как после выхода «Земли» наши режиссёры будут сдавать «экзамен на Довженко»). Уже после «Арсенала» возникнет самобытная «Земля», прославившая режиссёра.
Фильм «Арсенал» посвящён драматическим событиям Первой мировой войны и восстанию против Царской Рады в январе 1918 года. Картина завораживает с самых первых минут, когда Довженко с помощью символов и метафор передаёт ужасы войны с немцами. Центром этого эпизода становится незабываемый бенефис легендарного украинского актёра Амвросия Бучмы, кстати, воевавшего на фронте на стороне Австрии. Его немецкий солдат, заходящийся в диком смехе от веселящего газа надолго врезается в память и становится мощной иллюстрацией абсурдности этой войны. Героя Бучмы окружает смеющиеся мертвецы, а живые солдаты, напротив, лишены лиц. Из фильма запоминается не столько сам сюжет, посвящённый борьбе за власть на территории революционной Украины, а сильные и точные образы, порой выходящие в мифологическое и сюрреалистическое пространство. Говорящие лошади, застывшие люди, несущийся к своей гибели поезд с удалыми бойцами, оживший портрет Шевченко и вечно живой под пулями врагов Тимош Семёна Свашенко (жаль, что такому фактурному актёру не нашлось место в звуковом кинематографе) сливаются в единую симфонию ужаса войны международной и войны братоубийственный. Благодаря режиссуре Довженко и графичным кадрам оператора Даниила Демуцкого «Арсенал» стал для меня одним из самых сильных фильмов о войне. Фильмов, далёких от реализма, и от того ещё более страшных.
№5 из самых любимых фильмов.
The Wind by Victor Sjöström, 1928.
Любимая роль любимой актрисы. Лилиан Гиш, скончавшаяся лишь в 1993 году, чуть-чуть не дожив до своего столетия, была открыта Дэвидом Гриффитом. Именно через фильмы «отца кинематографа» о ней узнали советские режиссёры 20-х гг. и пытались в своих работах воссоздать этот образ. Однако у Гриффита Лилиан Гиш играла прекрасные, но довольно однотипные роли в картинах, наполненных порой излишней сентиментальностью. По-настоящему она раскрылась, когда ушла от Гриффита к только что приехавшему в Америку величайшему шведскому режиссёру Виктору Шёстрёму. После этого она стала играть широкий диапазон ролей. Как она будет прекрасна в свои шестьдесят с длинным ружьём в руках в «Ночи Охотника» Чарльза Лотона!
Ингмар Бергман, выросший на Шёстрёме и ставший его «крёстным сыном» в кино, обожал «Возницу» — шведский фильм Шёстрёма. При всех неоспоримых достоинствах этой поэтичной и очень красивой картины, мне гораздо ближе именно «Ветер». Это романтический фильм о девушке, которая уезжает из развитой Вирджинии к своему брату в дикую глушь Техаса, где на сотни миль вокруг одни прерии с мустангами, где почти круглосуточно дуют сильнейшие ветры, сводящие людей с ума. Шёстрём показал мощь стихии так, как это всегда умели делать шведы — выразительно, сильно, с метафорическим образом белой лошади в облаках, которая периодически является главной героине.
Эмоциональная глубина этой картины так трогает, потому что Шёстрём взял лучшую актрису своего времени и выразил через неё собственные страхи и терзания мигранта, оказавшегося в чужой и дикой стране.
Песчаные бури, создаваемые на площадке парой авиационных турбин превращают «Ветер» в подлинный шедевр чистого кинематографа. Ведь мы помним, что на первом публичном сеансе братьев Люмьер зрителей больше всего взволновали колышущиеся листья на заднем плане фильма «Кормление ребёнка». До изобретения кино не было возможности так правдоподобно передать движение природы.
Что может быть лучше сплава бушующей стихии, мятущейся души героини Лилиан Гиш, поэтического видения Шёстрёма и непреднамеренного убийства, совершенного хрупкой женщиной?
№4 из самых любимых фильмов.
Rear Window by Alfred Hitchcock, 1954.
С четвёртой позиции начинаются условности. Первые три фильма я могу довольно чётко ранжировать в определённом порядке. Ими полностью исчерпывается мой менталитет и темы, которые в наибольшей степени мне интересны в жизни и искусстве. Я существую в моменте между смертью Хэскелла и воскрешением Ингер. В принципе трёх вышеозначенных фильмов мне достаточно, но раз уж мы условились о десятке, то давайте поговорим ещё о семи, которые будут идти приятным дополнением и будут выстроены в совершенно произвольном порядке.
Пятидесятые, как и двадцатые, богаты на шедевры, это факт. Ещё один прекрасный фильм того времени — это «Окно во двор» Альфреда Хичкока, которое открывает золотое десятилетие Хичкоковской карьеры. Именно в этот период творчества, мастер саспенса снял свой лучший фильм — «Головокружение», и свой самый, на мой взгляд, совершенный фильм — «Психоз».
Что касается, «Окна во двор», то это, как мне кажется, тот самый фильм, который стоит оставить в случае, если будет уничтожен весь кинематограф. Здесь собраны по чуть-чуть элементы основных жанров: от триллера до мелодрамы, от комедии до детектива. «Окно во двор» является одним из главных примеров метафильма — фильма, который раскрывает самую сущность кинематографа. Это же фильм не только и не столько о фотографе, который любит подглядывать за соседями, сколько тонко выстроенный трактат о том, как устроено зрительское восприятие кинематографа. Кроме того, «Окно во двор» — прекрасный пример чистого кинематографа, в котором Хичкок демонстрирует своё умение рассказывать историю визуально и создавать человеческие эмоции из монтажных склеек, правильно компонуя кадры.
В этой картине все элементы соединяются в гармоничную симфонию: технические ухищрения и продуманные до последних мелочей кадры Хичкока, наряды очаровательной Грейс Келли, которая играет тут свою лучшую роль, сложнейшая оригинальная декорация и обаяние Джеймса Стюарта — моего любимого актёра США.
После трёх довольно мрачных в своей массе фильмов моего топ-3 впору спросить про «Окно во двор»: много ли режиссёров смогут с такой лёгкостью снять ироничную и тонкую комедию на сюжет, достойный настоящего слешера?
№3 из самых любимых фильмов.
Detour by Edgar G. Ulmer, 1945.
Моей любимой эпохой в кинематографе является фильм-нуар. Поэтому неудивительно, что в любимой тройке находится представитель этого направления.
Эдгар Ульмер — один из редких примеров совершенно маргинального режиссёра. На студиях ему не нравились ограничения и давление продюсеров, поэтому он любил снимать дешёвые странные фильмы, но обязательно с полным контролем над картиной. Именно таким образом он снимал заказные низкобюджетные фильмы на идише, фильмы о нудистах и об американских «Казаках в изгнании». При этом Ульмер является одним из немногих прямых учеников Фридриха Мурнау.
Нуар «Объезд» был снят в 1945 г., сразу после выхода этапной для жанра «Двойной страховки», после которой о нуаре заговорили, как о высоком искусстве. В основе истории лежит путешествие тапёра автостопом в Лос-Анджелес к своей невесте, которое оборачивается чередой трагических и нелепых смертей.
«Объезд» развивает одну из самых кинематографических тем — темы двойников, которую я опять же очень люблю, и которая так здорово смотрится на экране. Обмен личностями, обмен судьбами и масками не раз возникает в творчестве крупнейших режиссёров мирового кино.
Фильм Ульмера резко выделяется из других прославленных примеров нуара своим низким бюджетом и неизвестными актёрами. Снятый в буквальном смысле «на коленке», он завораживает своей простотой и глубиной одновременно. С исполнителем главной роли — Томом Нилом Ульмер попал в яблочко. Несколькими годами позже уже в реальной жизни актёр застрелит свою жену. Энн Севидж с внешностью прокуренной уличной потаскухи абсолютно лишена нарочитого лоска Авы Гарднер, Ланы Тёрнер и Риты Хейворт — типичных femme-fatale того времени. И именно Энн Севидж для меня стала воплощением типа роковой женщины — от слова «рок».
Ульмер умудряется привнести в сделанную на задворках Голливуда картину мрачное вселенское видение Мурнау. Этот фильм — воплощение фатализма, который я искренне обожаю. У героя нет ни единого шанса вырваться из цепких лап рока, который вешает на него один труп за другим. Начинается история, как классическое Аристотелевское обвинение невиновного и заканчивается почти Эдиповыми муками. Герой ехал по прямой дороге, а она превратилась в запутанный лабиринт телефонного провода, он хотел добраться до города своей невесты, а в конце путешествия между ними разверзается непреодолимая пропасть.
Эта же неумолимая судьба сделала из снятого большей частью в гараже фильма с второсортными актёрами признанный шедевр.
№2 из самых любимых фильмов.
Ordet by Carl Theodor Dreyer, 1955.
Вторая позиция моего персонального топ-10 также неизменна уже много лет. «Слово» Карла Дрейера я посмотрел первый раз в то же время, что и «Сказки туманной луны после дождя» Кэндзи Мидзогути. Между этими фильмами много общего:
в центре повествования находится женщина, важнейшим элементом сюжета является преодоление смерти сверхъестественным способом, а действие разворачивается на длинных и очень красивых чёрно-белых кадрах.
У эклектичного Дрейера, который за свои 13 (14) фильмов практически ни разу не повторился, есть два признанных шедевра. Один немой, а один звуковой. Это «Страсти Жанны д’Арк» и «Слово». Первый, конечно, значительнее, и ему мы отведём место в другом топ-10. «Слово» же гораздо ближе моему сердцу.
Из всех формул религиозной киномысли мне ближе всего именно Дрейер, в фильмах которого «присутствие Бога указывает на присутствие Бога». Бергмановское «отсутствие Бога указывает на присутствие Бога», конечно, богаче на варианты, но путь Дрейера сложнее. Подвести зрителя к чуду, заставить его поверить по-настоящему, без фальши, без натяжек и авторского произвола, неимоверно трудно. Тем более, в рамках такого реалистичного и грубого искусства, как кинематограф. Суровому датчанину это удалось.
К возвышенному финалу нас готовит само тело картины. Длинные кадры размеренной жизни датской протестантской общины обладают очень медленным внутренним темпом, который постепенно гипнотизирует зрителя. Тщательно выстроенное пространство кадра с глубоким серым тоном пустых стен (в противовес ангельской белизне стен Руанского суда в «Страстях…»), в котором нет ни одного лишнего предмета, по своему лаконизму приближается к иконе. Движения камеры Дрейера и его оператора Хеннинга Бендтсена порой нарочно разрушают земное пространство, чтобы помочь зрителю перейти в уровень духовных материй. Из подобных полётов, бытовых сторон жизни, человеческой грубости и отчуждения, а также прямолинейных, и оттого ещё более эффектных, разговоров о Боге и складывается этот чудесный и уникальный по-своему фильм, самый религиозный фильм из всех, которые я видел.
P. S. Говоря о «Слове» невозможно не сказать о маленьком шедевре Габриэля Акселя, в котором он решил подарить дрейеровским строгим датчанам изысканное плотское наслаждение. Что из это получилось, можно увидеть в фильме «Пир Бабетты» (1987). Этот фильм не входит в мой личный топ-10, но уж точно является самым вкусным фильмом, который я видел.
№1 из самых любимых фильмов.
Ugetsu Monogatari by Kenji Mizoguchi, 1953
Эта позиция не меняется уже пять лет, с тех пор, как я 1 марта 2011 года первый раз увидел «Сказки туманной луны после дождя». Для меня лично это единственный фильм, которой полностью соответствует моим взглядам на киноискусство.
В основе фильма лежит история двух простолюдинов, которые в кровавый период борьбы сёгунов за власть в конце XVI века решают попытать счастья на войне и бросают ради славы и денег свои семьи.
В фильме Мидзогути завораживает эстетика позднего средневековья, смешанная с жестоким реализмом и чувственной мистикой. Мидзогути в принципе самый романтический из большой тройки японских режиссёров (Одзу, Мидзогути, Куросава) и самый поэтому мне близкий. Гремучая смесь семейной драмы о тяжёлой женской доле, истории о страстных призраках и нравоучительного романа была создана автором из сплава японских новелл XVIII века и зрелого Мопассана.
Соединение этих сложных и разносторонних тем сочетается у Мидзогути с особой подачей материала. Длинные и сложные по своей внутренней мизансцене кадры-свитки создают глубокое объёмное пространство и при этом обладают меньшей нарочитостью, чем, например, эксперименты Орсона Уэллса. Визуальный ряд великого Кадзуо Миягавы то графичен и строг, как в сцене обеда с призраком на берегу, то расплывается туманом китайской туши в незабываемой переправе через озеро Бива.
Я ни у кого больше не видел такого высокоуровневого соединения средневековой экзотики с мистикой и темой взаимотношений полов — центральной темой для всего Миздзогути.
Наличие двух центральных персонажей позволяет режиссёру одновременно показать два финала: нравоучительный и комичный хеппи-энд и пробирающий до дрожи в звуках древней японской музыки финал драматический, который в последней панораме изящно закольцовывает мировую линию повествования с такой же лёгкостью и изяществом, с которой Мидзогути совмещает в одном кадре мир людей и мир духов.
