*** Le Feu follet, 1963.

Feu Follet 1963
Louis Malle disait que «Le Feu follet», son cinquième long métrage, était son premier vrai film, le film dont il est fier. En écrivant un scénario originel consacré au sujet de suicide, Malle a trouvé le roman homonyme de Pierre Drieu la Rochelle, et enfin il a pris la décision de faire une adaptation au lieu du tournage de son propre scénario. Le film nous raconte environ 24 dernières heures de la vie d’un certain Alain Leroy (Maurice Ronet). Il est un alcoolique qui vient de finir un cours de détoxication dans un clinique à Versailles. Ancien bon vivant et gigolo, après le nettoyage du corps, il a perdu l’intérêt à la vie. Sa maîtresse riche Lydia (Léna Skerla) le persuade à quitte sa femme et aller avec elle en Amérique. Au lieu d’Amérique, Alain va à Paris aux ses amis. La plupart d’eux continuent de passer le temps dans les restaurants avec les femmes. Le meilleur ami Dubourg (Bernard Noël), au contraire, a trouvé son plaisir dans la vie familiale ordinaire. Alain regarde avec horreur sa femme ennuyeuse et son petit appartement. Ensuite, Alain passe la soirée parmi les amis dans une riche maison bourgeoise, où il n’est que ridiculisé. Le matin prochain, en réalisant, qu’il n’y a pas de choses qui pourraient lui toucher dans ce monde, Alain range calmement sa pièce et prend un pistolet.

Feu Follet 1963
Louis Malle et Maurice Ronet, brûlant ses vies lors des soirées, ils ont perçu ce film comme quelque chose très personnelle. Le réalisateur et l’acteur ont mis dans ce film, sinon leur âme, du moins une partie d’eux-mêmes. Maurice Ronet, effrayant comme la mort elle-même, très mince après une diète spéciale, s’incarne au personnage de Drieu la Rochelle trop vraisemblablement (on doit noter que Alain Leroy a comme un prototype un écrivain Jacques Rigaut). Au début du film, lors Alain est encore calme, il n’y a pas beaucoup de dialogues de la parte de lui, mais pour Maurice Ronet ça suffit de juste marcher dans sa chambre en touchant les babioles sur la cheminée pour montrer toute la profondeur de sa dépression. Aucun acteur dans ce film peut être comparé avec Ronet, même Jeanne Moreau qui joue une ancienne copine d’Alain. Aujourd’hui, elle passe le temps de sa vie entre une gallérie et une salon d’opium. Ses yeux sont vides, mais c’est la profondeur noire sans un fond. Tandis que dans les yeux d’Alain, on voit des étincelles de vie qui brûlaient autrefois d’une flamme irrépressible de passion à la diable.
En transmettant le texte de Drieu la Rochelle en écran, Malle premièrement l’a réduit et réécrit. Presque tous les mots étaient écrits à nouveau ou du moins mélangés. Parfois, ce réécriture change le sens du récit. Par exemple, dans le dialogue avec Dubourg «Je voudrais que tu m’aides à mourir» se transforme en «Je voulais que tu m’aides à mourir». Alain de Malle est déjà totalement seul et privé de toute les formes du futur. L’existentialisme narratif du film est provoque par la suppression non seulement de la nudité qui était importante pour l’écrivain (tandis que Louis Malle construit la scène de sexe presque uniquement en gros plans), mais aussi des drogues. Drieu la Rochelle souligne que les drogues sont le problème le plus grave du héros. C’est l’abolition des drogues qui provoque ce triste état dépressif, quand c’est impossible de reprendre des émotions fortes, et en même temps le retour à l’héroïne est aussi hors de question. Evidemment, un simple mois de sobriété ne suffit pas pour pousser un homme relativement jeune dans un suicide aussi calculé. Faute de cette forte motivation, Alain se transforme en Meursault des années soixante, en homme qui se tue juste parce qu’il n’y a rien qui puisse l’intéresser. Ce détail transforme l’histoire privée d’un homme en critique de la société moderne.
Louis Malle ne cherche presque pas l’analogue du récit sec de Drieu la Rochelle qui suppose le montage court, haché par action («Il acheva son verre. Il paya. Il sortit»). En revanche, Malle et son directeur de la photographie Ghislain Cloquet trouvent une solution artistique pour nous montrer ce dernier chemin vers le bas. Au début, le film a un bas contraste, l’image, accompagné par la musique de Sati, est gris et morose, comme la vie sobre et ennuyeux du héros. Au fur et à mesure qu’Alain descend, comme dans l’enfer de Dante, d’un ami respectable aux riches hypocrites, la nuit s’épaissit, le gris cède la place au noir et le contraste grossit. Cette obscurité enveloppante mettra la fin à la vie du héros. Le soleil se lèvera juste encore une fois pour donner la possibilité à Alain de rendre ses choses dans sa chambre et de trouvez la gâchette de son pistolet…

** The Ipcress File, 1965. Le candidat albanais

The Ipcress File 1965
Dans ce film d’espionnage britannique réalisé par Sidney J. Furie, Michael Caine joue le rôle d’un agent de contre-espionnage Harry Palmer. Autrefois il a été sauvé du tribunal militaire par le colonel Ross (Guy Doleman) qui est maintenant le chef de Harry. Ross le tient en laisse courte et utilise pour des tâches ennuyeuses comme la surveillance. Harry trouve la chance de faire ses preuves quand il est muté dans un département voisin sous la direction du major Dalby (Nigel Green). On a donné à Harry mission de trouver un certain docteur Radcliffe (Aubrey Richards) enlevé par un Albanais Eric Grantby (Frank Gatliff). En se lançant avec zèle dans les affaires, notre héros dégourdi et ayant des relations avec Scotland Yard parvient très vite à trouver Radcliffe, mais celui-ci n’est pas capable de continuer son travail comme scientifique à cause du lavage de cerveau. De mal en pis, pendant la libération du docteur Harry a tué un agent de la CIA qui s’intéresse aussi au problème de l’exode des cerveaux au Royaume-Uni. Désormais des ennuis sont partout : Ross demande de microfilmer quelques documents de Dalby sous la menace de la reprise du tribunal, quelqu’un fusille la voiture de Harry, l’agent de la CIA mort est trouvé dans son appartement et les documents importants disparaissent de sa table au travail. Étant très perplexe, Harry prend la décision de quitter le pays juste pour se trouver finalement dans une oubliette dans un autre coin de l’Europe…

The Ipcress File 1965
Les films froids pour la guerre froide ! «The Ipcress file» est le product de son époque et on peut nommer quelques événement qui ont influencé l’apparition de ce film et sa popularité. Le roman du même nom de Len Deighton est publié en 1962 — une année très importante pour la compréhension du film, de son style et ses sujets. Premièrement, 1962 — c’est l’année de la crise des missiles de Cuba, l’un des événements les plus graves de la guerre froide, quand le monde entier était à un pas du désastre et quand c’était évidant que la guerre suivante serait gagnée principalement par des scientifiques. Deuxièmement, deux films sont sortis sur les écrans: «The Manchurian Candidate» qui aborde les sujets du lavage de cerveau et de la hypnose, et «Dr. No» qui a introduit James Bond comme un type populaire de héros de film d’espionnage. Harry Palmer a été créé comme un antipode de James Bond. Bien sûr, il est aussi agile et audacieux, séduisant et un peu impertinent mais son comportement, son mode de vie et les méthodes de travail sont absolument différents de ceux de 007. Il n’y a pas de pathétique, de pose bon marché et d’irréalité chez Harry Palmer. Le héros de Sidney J. Furie habite dans un monde gris un peu ennuyeux où le remplissage de papiers prend beaucoup plus de temps que les fusillades et les chasses (qui d’ailleurs n’existent presque pas du tout). Harry Palmer ressemble aux héros de John Le Carré qui a commencé à écrire en 1961. Ceux-ci sont des hommes sérieux en costumes formels qui risquent ses vies pour la patrie en obtenant rien en retour. Voici un morceau de dialogue très significatif pour tout film d’espionnage sérieux:

— J’aurais pu être tué ou rendu fou, fou de rage.
— C’est pour ça que tu es payé.

Ici, en service secret, on n’a pas d’émotions et on utilise très souvent des codes alphanumériques qui peuvent signifier n’importe quoi : un code d’accès, un formulaire, les états de service, même un banc à Londres. Michael Caine enrichit son jeu flegmatique par son expérience de la guerre réel, un expérience qui lui donne un contenu interne suffisant pour allumer l’étoile de l’acteur qui brûle vivement jusqu’à aujourd’hui
Un complot pointu ne suffit pas pour se démarquer parmi les films d’espionnage. On a besoin d’un acteur très talentueux comme Richard Barton («The Spy Who Came in from the Cold») ou l’image très originale comme dans ce film. Le directeur de la photographie de «The Ipcress File» est Otto Heller, un vrai génie du cinéma britannique dont le travail avec les couleurs dans «The Ladykillers » et surtout «Peeping Tom» est inoubliable. Chez Sidney J. Furie il n’y a pas beaucoup de possibilité de créer des combinaisons de couleurs vives, parce que le film est principalement gris brun avec un peu de taches rouges qui portent de l’anxiété. Le talent de coloriste de Heller travaillera plus près de la finale quand nous nous rencontrons aux dernières techniques d’hypnose. Pourtant pendant toute la durée du film Otto Heller crée l’anxiété à l’aide de la composition. Des raccourcis très inattendus, un horizon irrégulier et l’utilisation active des objets sur le premier plan (il y a une image incroyable dans laquelle Heller à la fin du mouvement de la caméra met la tête d’un personnage éloigné dans un petit trou dans le mur au premier plan) transmettent avec la précision les sentiment du héros qui s’est perdu dans ce monde cruel et menteur. Peut-être on doit vraiment gagner un point de vue inhumain comme celui du caméra pour voir la vérité. Encore Dziga Vertov a dit que l’œil d’une caméra de cinéma est meilleur que celui de l’humain.

Le cinéma a 124 ans !

Joyeux anniversaire le cinéma !
Voici mon cadeau pour l’art le plus important dans le monde : le film «L’histoire du cinéma».

Сегодня кино исполняется 124 года. По этому поводу я публикую фильм «История кино». Без шуток считаю это самой своей значительной работой на сегодняшний день, даром, что весь фильм — это 2549 кадров. Фильм относится к жанру экспериментального кино, смотреть его можно любым способом, но при одном условии — только на максимально большом экране! Если вам кажется, что вы что-то заметили, скорее всего, это в фильме есть. 16+.
С днём рождения!

10 любимых фильмов

№10 из самых любимых фильмов.

Le Déshabillage impossible par Georges Méliès, 1900.

Last but not least, маленький, но не меньший.

Наверное, не стоит здесь писать развёрнутый текст, чтение которого займёт больше времени, чем просмотр фильма.

Жорж Мельес, продюсер, режиссёр, актёр и просто Волшебник — человек, с которого началось моё увлечение историей кинематографа. Свой маленький шедевр он снял, когда кинематограф был ещё младенцем и только учился ходить.

Кино, особенно игровое — это почти всегда чьё-то большое сновидение, даже если мы не видим сон непосредственно в кадре. И нет больше фильма в мировом кинематографе, который с таким реализмом и с такой скоростью благодаря одному единственному трюку (не забудем, правда, про прекрасную пластику самого Жоржа Мельеса) намертво заключает зрителя в темницу страшного сна, из которого невозможно выбраться.

Этот фильм я смотрел едва ли не большее количество раз, чем все остальные фильма списка вместе взятые.

 

№9 из самых любимых фильмов.

Sherlock Jr. by Buster Keaton, 1924.

«Шерлок младший» Бастера Китона достоин места в списке самых важных фильмов мирового кинематографа, не говоря уже о списке моих любимых фильмов.

Из всей фильмографии великого комика меня привлекает больше всего именно этот фильм, в котором в тесном переплетении сна и яви обвинённый в краже работник кинотеатра оказывается великим сыщиком.

Картина Бастера Китона — ещё один метафильм в череде моих фаворитов, наряду с «Окном во двор» и «Подглядывающим Томом». Причём «Шерлок младший» — ещё и один из первых примеров кино о сущности кинематографа.

Китон умудряется объединить в одном очень коротком фильме (после всех сокращений осталось 45 минут экранного времени) бурлескную комедию и динамичные, совершенно сумасшедшие трюки с глубоким взглядом не только на кинематограф, но и на природу вещей. Меня больше всего завораживает именно сновидческая реальность, которая размещается в центре повествования, между спокойным темпом первых двух частей и головокружительным финалом, который смотрится на одном дыхании.

Бастер Китон, на мой взгляд, являлся серьёзным мыслителем, который постоянно стремился сорвать с обычных предметов приставшие к ним образы человеческого сознания. В его фильмах вещи существуют отдельно от «идеи этой вещи», сформировавшейся в человеческом сознании за долгие годы использования. Китон словно «обнуляет» эти понятия и элегантно выходит на улицу через сейфовую дверь. Также удивляют простота и изящество, с которой неутомимый комик демонстрирует ответ на такой философский вопрос, как попадание человека в монтажную склейку — уж раз начал исследовать возможности кино, как нового вида искусства, так делай это до конца.

На самом деле, фантастические по своей изобретательности и сложности кадры можно найти практически во всех фильмах Китона, но в таком концентрированном виде, да ещё и с исследованием природы кинематографа — только здесь.

 

№8 из самых любимых фильмов.

Peeping Tom by Michael Powell, 1960.

«Подглядывающий Том» Майкла Пауэлла — это была любовь с первого кадра. Не все фильмы раскрываются так быстро — чтобы влюбиться в «Гражданина Кейна» мне пришлось смотреть его дважды.

Майкл Пауэлл, ученик Альфреда Хичкока, является одним из ведущих режиссёров Британского кинематографа. По количеству шедевров с ним может сравниться разве что Дэвид Лин. В последнем списке Sight and Sound из десятки лучших британских фильмов Пауэллу принадлежит половина. Однако, все эти пять лент, отмеченных мировыми критиками, — это картины творческого тандема Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера — «Лучников». Как правило, это очень красочные, немного тяжеловесные полотна, в которых авторы создают экзотические миры и исследуют роль любви в жизни человека.

Я же больше всего в творчестве великого англичанина люблю как раз картину более скромную, картину снятую уже после расставания с Пресссбургером и картину, которая фактически уничтожила карьеру Пауэлла — публика оказалась не готова к такому жестокому исследованию метафизики кинематографа.

Ассистент оператора Марк Льюис (в блестящем исполнении Карлхайнца Бёма) всё свободное от работы время посвящает документалистике. Он практически не расстаётся с камерой, постоянно следит за своими соседями, а любимыми сюжетами для него являются предсмертные крики женщин, которых он убивает довольно изощрённым способом.

Как и все цветные фильмы Пауэлла, «Подглядывающий Том» сразу завораживает своей палитрой. С той разницей, что работы «Лучников» были построены на гармонии цветов, а здесь оператор Отто Хеллер словно идёт от противного и ищет кричащие, дисгармоничные сочетания. Фильму вообще лишен визуальной рациональности и чередует разные типы изображения.

По тугой спирали «Подглядывающий Том» погружает тебя глубинную сущность кинематографа — ненасытного вуайера, который питается человеческими жизнями и страхами, любит уродов и на самом деле оказывается не способен передать реальную жизнь, не насилуя её.

Мне нравится в фильме Пауэлла глубина возможных толкований, точный звуковой ряд, нервная одержимость Бёма, выразительные глаза Мойры Ширер, которая пытается силой любви вытянуть главного героя из липкой тьмы наполненной болью проявочной, и смелый шаг вперёд в деле создания метафильма по сравнению с пунктом номер 4 из моего списка. У Хичкока мы были по одну сторону экрана, а убийца — по другую. Пауэлл же идёт гораздо дальше и впрямую ставит зрителя на место убийцы, делая орудием смерти саму кинокамеру.

 

№7 из самых любимых фильмов.

Grapes of Wrath by John Ford, 1940.

Между утончённостью Мидзогути, экспериментами Довженко, формализмом Хичкока и лаконизмом Ульмера нашлось место и для представителя строгого классицизма — Джона Форда, по прозвищу Джек. Обладатель шести режиссёрских «Оскаров» прославился прежде всего своими вестернами. При этом как раз истории о ковбоях не принесли Джеку ни одной золотой статуэтки. Также и я из наследия Форда больше всего люблю не «Искателей» или «Мою дорогую Клементину», а «Гроздья гнева» — экранизацию одноимённого романа Джона Стейнбека.

В период Великой депрессии из тюрьмы выходит отсидевший за убийство фермер Том Джоуд, который обнаруживает, что в Оклахоме фермеров теперь сгоняют с земель и сносят дома бульдозерами. Том как раз успевает присоединиться к своей семье в их путешествии на разваливающемся грузовике на запад на поиски лучшей жизни в солнечной Калифорнии.

Фордом восхищались такие барочные и оригинальные режиссёры, как Орсон Уэллс и Жан Ренуар. Действительно, в фильмах Джека завораживает его умение спрятаться за стилистический минимализм неподвижной камеры и традиционного монтажа. Красоту «Гроздьям гнева» обеспечивает операторская работа Грегга Толанда — одного из лучших операторов своего времени. Играя с контрастами и потенциалом статичных дальних планов он эффектно передает состояние героев, оставаясь в рамках строго реализма (Толанд и велик именно потому, что умел одинаково работать и с вычурным визионером Уэллсом и со сдержанными Уайлером и Фордом, которые никогда не гнались за броским изображением).

В «Гроздьях гнева» проявляются лучшие черты Форда — умение работать с актёрами и выстраивать драматургию. Из группового портрета, конечно, сразу выделяются Джон Кэррадайн и Генри Фонда. Для меня это вообще любимая роль последнего. В «12 разгневанных мужчинах» Фонда слишком хорош, слишком идеален в своём белом костюме и со светлым огнём в глазах. У Форда Фонда (любимый актёр режиссёра после Джона Уэйна) опять же становится народным праведником и правдоискателем, но обертон статьи за убийство и насилие, с которым столкнётся Том Джоуд в конце фильма, придают образу больший объём и глубину.

Силой фильма становится строгая, почти документальная фиксация режиссёром событий жизни несчастных оклахомцев. Множество конфликтных ситуаций (Форд умел придать вес каждой отдельной сцене) режиссёр демонстрирует с некоторой авторской отстранённостью, словно снимает репортаж для BBC. И это умение реалистично передать настоящий момент таким, какой он есть, не пытаясь лезть со своими трактовками (не зря Форда прозвали Либеральный Демократ Республиканцев) и стилистическими излишествами, совершенно прекрасно.

Перефразируя Довлатова могу сказать: можно благоговеть перед умом Эйзенштейна, восхищаться изяществом Уэллса, ценить нравственные поиски Бергмана, юмор Уайлдера, и так далее.

Однако похожим быть хочется только на Форда.

 

№6 из самых любимых фильмов.

«Арсенал» Александра Довженко, 1928.

Главными произведениями советского игрового кинематографа 1920-х гг. являются, без сомнения, «Броненосец Потёмкин» Сергея Эйзенштейна и «Земля» Александра Довженко. Для них стоит отвести место в списках лучших или самых значимых фильмов. Я очень люблю выверенную и гармоничную драматургию Эйзенштейна, а также поэтичность «Земли» и её мощный финальный монтажный ряд. Но всё-таки моим избранником из того времени является фильм, протянувшийся ниточкой между вышеозначенными шедеврами Эйзенштейна и Довженко, Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти нашего авангарда.

«Арсенал» — это второй фильм «украинской трилогии», картина, снятая как «экзамен на Эйзенштейна» (также, как после выхода «Земли» наши режиссёры будут сдавать «экзамен на Довженко»). Уже после «Арсенала» возникнет самобытная «Земля», прославившая режиссёра.

Фильм «Арсенал» посвящён драматическим событиям Первой мировой войны и восстанию против Царской Рады в январе 1918 года. Картина завораживает с самых первых минут, когда Довженко с помощью символов и метафор передаёт ужасы войны с немцами. Центром этого эпизода становится незабываемый бенефис легендарного украинского актёра Амвросия Бучмы, кстати, воевавшего на фронте на стороне Австрии. Его немецкий солдат, заходящийся в диком смехе от веселящего газа надолго врезается в память и становится мощной иллюстрацией абсурдности этой войны. Героя Бучмы окружает смеющиеся мертвецы, а живые солдаты, напротив, лишены лиц. Из фильма запоминается не столько сам сюжет, посвящённый борьбе за власть на территории революционной Украины, а сильные и точные образы, порой выходящие в мифологическое и сюрреалистическое пространство. Говорящие лошади, застывшие люди, несущийся к своей гибели поезд с удалыми бойцами, оживший портрет Шевченко и вечно живой под пулями врагов Тимош Семёна Свашенко (жаль, что такому фактурному актёру не нашлось место в звуковом кинематографе) сливаются в единую симфонию ужаса войны международной и войны братоубийственный. Благодаря режиссуре Довженко и графичным кадрам оператора Даниила Демуцкого «Арсенал» стал для меня одним из самых сильных фильмов о войне. Фильмов, далёких от реализма, и от того ещё более страшных.

 

№5 из самых любимых фильмов.

The Wind by Victor Sjöström, 1928.

Любимая роль любимой актрисы. Лилиан Гиш, скончавшаяся лишь в 1993 году, чуть-чуть не дожив до своего столетия, была открыта Дэвидом Гриффитом. Именно через фильмы «отца кинематографа» о ней узнали советские режиссёры 20-х гг. и пытались в своих работах воссоздать этот образ. Однако у Гриффита Лилиан Гиш играла прекрасные, но довольно однотипные роли в картинах, наполненных порой излишней сентиментальностью. По-настоящему она раскрылась, когда ушла от Гриффита к только что приехавшему в Америку величайшему шведскому режиссёру Виктору Шёстрёму. После этого она стала играть широкий диапазон ролей. Как она будет прекрасна в свои шестьдесят с длинным ружьём в руках в «Ночи Охотника» Чарльза Лотона!

Ингмар Бергман, выросший на Шёстрёме и ставший его «крёстным сыном» в кино, обожал «Возницу» — шведский фильм Шёстрёма. При всех неоспоримых достоинствах этой поэтичной и очень красивой картины, мне гораздо ближе именно «Ветер». Это романтический фильм о девушке, которая уезжает из развитой Вирджинии к своему брату в дикую глушь Техаса, где на сотни миль вокруг одни прерии с мустангами, где почти круглосуточно дуют сильнейшие ветры, сводящие людей с ума. Шёстрём показал мощь стихии так, как это всегда умели делать шведы — выразительно, сильно, с метафорическим образом белой лошади в облаках, которая периодически является главной героине.

Эмоциональная глубина этой картины так трогает, потому что Шёстрём взял лучшую актрису своего времени и выразил через неё собственные страхи и терзания мигранта, оказавшегося в чужой и дикой стране.

Песчаные бури, создаваемые на площадке парой авиационных турбин превращают «Ветер» в подлинный шедевр чистого кинематографа. Ведь мы помним, что на первом публичном сеансе братьев Люмьер зрителей больше всего взволновали колышущиеся листья на заднем плане фильма «Кормление ребёнка». До изобретения кино не было возможности так правдоподобно передать движение природы.

Что может быть лучше сплава бушующей стихии, мятущейся души героини Лилиан Гиш, поэтического видения Шёстрёма и непреднамеренного убийства, совершенного хрупкой женщиной?

 

№4 из самых любимых фильмов.

Rear Window by Alfred Hitchcock, 1954.

С четвёртой позиции начинаются условности. Первые три фильма я могу довольно чётко ранжировать в определённом порядке. Ими полностью исчерпывается мой менталитет и темы, которые в наибольшей степени мне интересны в жизни и искусстве. Я существую в моменте между смертью Хэскелла и воскрешением Ингер. В принципе трёх вышеозначенных фильмов мне достаточно, но раз уж мы условились о десятке, то давайте поговорим ещё о семи, которые будут идти приятным дополнением и будут выстроены в совершенно произвольном порядке.

Пятидесятые, как и двадцатые, богаты на шедевры, это факт. Ещё один прекрасный фильм того времени — это «Окно во двор» Альфреда Хичкока, которое открывает золотое десятилетие Хичкоковской карьеры. Именно в этот период творчества, мастер саспенса снял свой лучший фильм — «Головокружение», и свой самый, на мой взгляд, совершенный фильм — «Психоз».

Что касается, «Окна во двор», то это, как мне кажется, тот самый фильм, который стоит оставить в случае, если будет уничтожен весь кинематограф. Здесь собраны по чуть-чуть элементы основных жанров: от триллера до мелодрамы, от комедии до детектива. «Окно во двор» является одним из главных примеров метафильма — фильма, который раскрывает самую сущность кинематографа. Это же фильм не только и не столько о фотографе, который любит подглядывать за соседями, сколько тонко выстроенный трактат о том, как устроено зрительское восприятие кинематографа. Кроме того, «Окно во двор» — прекрасный пример чистого кинематографа, в котором Хичкок демонстрирует своё умение рассказывать историю визуально и создавать человеческие эмоции из монтажных склеек, правильно компонуя кадры.

В этой картине все элементы соединяются в гармоничную симфонию: технические ухищрения и продуманные до последних мелочей кадры Хичкока, наряды очаровательной Грейс Келли, которая играет тут свою лучшую роль, сложнейшая оригинальная декорация и обаяние Джеймса Стюарта — моего любимого актёра США.

После трёх довольно мрачных в своей массе фильмов моего топ-3 впору спросить про «Окно во двор»: много ли режиссёров смогут с такой лёгкостью снять ироничную и тонкую комедию на сюжет, достойный настоящего слешера?

 

№3 из самых любимых фильмов.

Detour by Edgar G. Ulmer, 1945.

Моей любимой эпохой в кинематографе является фильм-нуар. Поэтому неудивительно, что в любимой тройке находится представитель этого направления.

Эдгар Ульмер — один из редких примеров совершенно маргинального режиссёра. На студиях ему не нравились ограничения и давление продюсеров, поэтому он любил снимать дешёвые странные фильмы, но обязательно с полным контролем над картиной. Именно таким образом он снимал заказные низкобюджетные фильмы на идише, фильмы о нудистах и об американских «Казаках в изгнании». При этом Ульмер является одним из немногих прямых учеников Фридриха Мурнау.

Нуар «Объезд» был снят в 1945 г., сразу после выхода этапной для жанра «Двойной страховки», после которой о нуаре заговорили, как о высоком искусстве. В основе истории лежит путешествие тапёра автостопом в Лос-Анджелес к своей невесте, которое оборачивается чередой трагических и нелепых смертей.

«Объезд» развивает одну из самых кинематографических тем — темы двойников, которую я опять же очень люблю, и которая так здорово смотрится на экране. Обмен личностями, обмен судьбами и масками не раз возникает в творчестве крупнейших режиссёров мирового кино.

Фильм Ульмера резко выделяется из других прославленных примеров нуара своим низким бюджетом и неизвестными актёрами. Снятый в буквальном смысле «на коленке», он завораживает своей простотой и глубиной одновременно. С исполнителем главной роли — Томом Нилом Ульмер попал в яблочко. Несколькими годами позже уже в реальной жизни актёр застрелит свою жену. Энн Севидж с внешностью прокуренной уличной потаскухи абсолютно лишена нарочитого лоска Авы Гарднер, Ланы Тёрнер и Риты Хейворт — типичных femme-fatale того времени. И именно Энн Севидж для меня стала воплощением типа роковой женщины — от слова «рок».

Ульмер умудряется привнести в сделанную на задворках Голливуда картину мрачное вселенское видение Мурнау. Этот фильм — воплощение фатализма, который я искренне обожаю. У героя нет ни единого шанса вырваться из цепких лап рока, который вешает на него один труп за другим. Начинается история, как классическое Аристотелевское обвинение невиновного и заканчивается почти Эдиповыми муками. Герой ехал по прямой дороге, а она превратилась в запутанный лабиринт телефонного провода, он хотел добраться до города своей невесты, а в конце путешествия между ними разверзается непреодолимая пропасть.

Эта же неумолимая судьба сделала из снятого большей частью в гараже фильма с второсортными актёрами признанный шедевр.

 

№2 из самых любимых фильмов.

Ordet by Carl Theodor Dreyer, 1955.

Вторая позиция моего персонального топ-10 также неизменна уже много лет. «Слово» Карла Дрейера я посмотрел первый раз в то же время, что и «Сказки туманной луны после дождя» Кэндзи Мидзогути. Между этими фильмами много общего:

в центре повествования находится женщина, важнейшим элементом сюжета является преодоление смерти сверхъестественным способом, а действие разворачивается на длинных и очень красивых чёрно-белых кадрах.

У эклектичного Дрейера, который за свои 13 (14) фильмов практически ни разу не повторился, есть два признанных шедевра. Один немой, а один звуковой. Это «Страсти Жанны д’Арк» и «Слово». Первый, конечно, значительнее, и ему мы отведём место в другом топ-10. «Слово» же гораздо ближе моему сердцу.

Из всех формул религиозной киномысли мне ближе всего именно Дрейер, в фильмах которого «присутствие Бога указывает на присутствие Бога». Бергмановское «отсутствие Бога указывает на присутствие Бога», конечно, богаче на варианты, но путь Дрейера сложнее. Подвести зрителя к чуду, заставить его поверить по-настоящему, без фальши, без натяжек и авторского произвола, неимоверно трудно. Тем более, в рамках такого реалистичного и грубого искусства, как кинематограф. Суровому датчанину это удалось.

К возвышенному финалу нас готовит само тело картины. Длинные кадры размеренной жизни датской протестантской общины обладают очень медленным внутренним темпом, который постепенно гипнотизирует зрителя. Тщательно выстроенное пространство кадра с глубоким серым тоном пустых стен (в противовес ангельской белизне стен Руанского суда в «Страстях…»), в котором нет ни одного лишнего предмета, по своему лаконизму приближается к иконе. Движения камеры Дрейера и его оператора Хеннинга Бендтсена порой нарочно разрушают земное пространство, чтобы помочь зрителю перейти в уровень духовных материй. Из подобных полётов, бытовых сторон жизни, человеческой грубости и отчуждения, а также прямолинейных, и оттого ещё более эффектных, разговоров о Боге и складывается этот чудесный и уникальный по-своему фильм, самый религиозный фильм из всех, которые я видел.

P. S. Говоря о «Слове» невозможно не сказать о маленьком шедевре Габриэля Акселя, в котором он решил подарить дрейеровским строгим датчанам изысканное плотское наслаждение. Что из это получилось, можно увидеть в фильме «Пир Бабетты» (1987). Этот фильм не входит в мой личный топ-10, но уж точно является самым вкусным фильмом, который я видел.

 

№1 из самых любимых фильмов.

Ugetsu Monogatari by Kenji Mizoguchi, 1953

Эта позиция не меняется уже пять лет, с тех пор, как я 1 марта 2011 года первый раз увидел «Сказки туманной луны после дождя». Для меня лично это единственный фильм, которой полностью соответствует моим взглядам на киноискусство.

В основе фильма лежит история двух простолюдинов, которые в кровавый период борьбы сёгунов за власть в конце XVI века решают попытать счастья на войне и бросают ради славы и денег свои семьи.

В фильме Мидзогути завораживает эстетика позднего средневековья, смешанная с жестоким реализмом и чувственной мистикой. Мидзогути в принципе самый романтический из большой тройки японских режиссёров (Одзу, Мидзогути, Куросава) и самый поэтому мне близкий. Гремучая смесь семейной драмы о тяжёлой женской доле, истории о страстных призраках и нравоучительного романа была создана автором из сплава японских новелл XVIII века и зрелого Мопассана.

Соединение этих сложных и разносторонних тем сочетается у Мидзогути с особой подачей материала. Длинные и сложные по своей внутренней мизансцене кадры-свитки создают глубокое объёмное пространство и при этом обладают меньшей нарочитостью, чем, например, эксперименты Орсона Уэллса. Визуальный ряд великого Кадзуо Миягавы то графичен и строг, как в сцене обеда с призраком на берегу, то расплывается туманом китайской туши в незабываемой переправе через озеро Бива.

Я ни у кого больше не видел такого высокоуровневого соединения средневековой экзотики с мистикой и темой взаимотношений полов — центральной темой для всего Миздзогути.

Наличие двух центральных персонажей позволяет режиссёру одновременно показать два финала: нравоучительный и комичный хеппи-энд и пробирающий до дрожи в звуках древней японской музыки финал драматический, который в последней панораме изящно закольцовывает мировую линию повествования с такой же лёгкостью и изяществом, с которой Мидзогути совмещает в одном кадре мир людей и мир духов.

«Fail Safe», 1964. CRM811

Fail Safe 1964
«Система безопасности» — политический триллер Сидни Люмета времён Холодной войны, экранизация романа Юджина Бёрдика и Харви Уилера. Из-за технического сбоя крыло бомбардировщиков В-58 на Аляске получает сообщение с боевой тревогой и в соответствии с инструкцией летит бомбить Москву. В Пентагоне в это время как раз проходит большое совещание по вопросам будущей ядерной войны. Однако связаться с самолётам не представляется возможным — русские глушат радиосвязь в Северно-Ледовитом океане. Президент США (Генри Фонда), готовясь к худшему, спускается в свой бункер и первым делом ставит в известность руководство СССР. Затем он отдаёт приказ истребителям уничтожить бомбардировщики. Приказ отдаётся слишком поздно — истребители не успевают догнать В-58-ые, теряют топливо и падают в океан. Техническая отсталость русской обороны не позволяет им даже вместе с советами Пентагона сбить все бомбардировщики. Звеньевой отважно продолжает свой полёт на Москву. Русские уже перестали глушить связь, с самолётом связывается президент США, жена пилота — тщетно. По инструкции военного времени лётчики через пять минут после получения задания перестают реагировать на голосовую связь. Эмоции в Пентагоне и командном центре в Омахе накаляются до предела. Тогда президент, чтобы предотвратить ядерную войну, принимает тяжёлое соломоново решение, а исполнителем назначает своего лучшего друга — однокашника, а ныне генерала Пентагона по фамилии Блэк (Дан О’Херлихи)…

Fail Safe 1964
«Систему безопасности» плодотворный Сидни Люмет снял аккурат между двумя своими суровыми шедеврами: «Ростовщиком» и «Холмом». «Систему безопасности» невозможно рассматривать в отрыве от «Доктора Стрейнджлава» Стэнли Кубрика, значительно повлиявшего на судьбу рассматриваемого фильма. Пути этих нью-йоркских режиссёров в этом году уже пересекались: Кубрик отказался от «Ростовщика» Эдварда Уолланта, блистательно экранизированного Сидни Люметом.
Люмет и Кубрик в один год на одной студии снимают фильмы практически по одному сценарию. До сих пор точно неизвестно, кто у кого украл первоначальный сюжет: Бёрдик с Уилером у Питера Джорджа, автора «Красной тревоги», или наоборот. В обоих фильмах есть: случайное объявление войны русским, которое невозможно отменить; сумасшедший бомбардировщик, с которым невозможно связаться; заседание в Пентагоне на грани истерики; прямая связь руководителей стран; слега спятивший на человеческой арифметике немецкий профессор — консультант Пентагона (у Люмета его зовут профессор Гротшиль и играет его Уолтер Мэттау); ядерные взрывы в конце. Совпадают даже некоторые малозначительные моменты: так в обоих фильмах есть инвалиды, а генералов — главных героев фильма — мы сначала застаем дома в объятиях жён. Собственно принципиальных сюжетных отличий у картины Люмета два: войну развязал компьютер, а не сдвинувшийся на почве импотенции генерал, и американцы, а не русские разработали «Машину судного дня», делающую бессмысленной не только войну, но и победу над противником (запрограмированные ядерные ракеты будут поражать цели даже после уничтожения США). Да, и у Кубрика четырёхместный В-52, а не трёхместный В-58 и код войны CRM114 вместо CAP811. При таком сюжетном сходстве картины сняты абсолютно в разных стилях. Где у Кубрика молодёжная бравада и гротеск, визуальное пиршество чёрно-белого барокко и искромётные импровизации комичного Питера Селлерса, там у Люмета строгость греческой трагедии, голые стены и надрыв в голосе суровых вояк. Если у Кубрика есть красивые пролёты над бескрайними полярными тундрами, то Люмет практически не выпускает зрителя из тесных маленьких коробок, будь то кабина самолёта или зал совещаний Пентагона. Единственный источник иронического в «Системе безопасности» — мрачное обаяние комика Уолтера Мэттау в роли циничного профессора. Всё остальное разыграно серьёзно, даже слишком серьёзно. Разумеется, у Люмета в самолёте не раздают презервативы и не машут ковбойскими шляпами — лётчики ни разу не показывают своего лица. Мы можем лишь догадываться об эмоциях капитана во время прощального диалога с женой. В Пентагоне Люмета не катаются по полу переигрывающие генералы. Здесь суровые вояки на одной чаше весов держат миллионы чужих жизней, а на другой — горсть жизней своих родных и близких. Расслабленный круглый стол Кубрика уступает место агрессивному треугольнику, вдавливающему своими гранями людей в стены маленькой комнаты. Вершиной психологического реализма становится сольный номер Генри Фонды в бункере. Здесь в ланговских голых стенах президент весь фильм проводит за крошечным столом с переводчиком и парой телефонов, решая судьбу нашей планеты. Разумеется, в фильме нет никакого музыкального сопровождения.
Люмет поставил себе очень сложную задачу — держать зрителя в напряжении почти два часа фильмом, в котором действие сведено практически к нулю, а большая часть хронометража проходит в четырёх комнатах. Режиссёр справился с этим сильной актёрской игрой, которая до конца держит зрителя. Его актёры достоверны и серьёзны, может быть, даже слишком серьёзны для такой серьёзной темы.
Имевший больший вес на студии «Columbia» Кубрик настоял на том, чтобы «Доктор Стрейнджлав» вышел в прокат первым. После гротескной комедии зрители уже не могли серьёзно воспринять драматизм и надрыв героя Фонды. Впрочем, последний и сам признался, что смотреть без смеха фильм Люмета после Кубрика невозможно.

«The Pawnbroker», 1964. Гарлемский холокост

Pawnbroker 1964
Главным героем фильма Сидни Люмета «Ростовщик» становится гарлемский ростовщик Сол Назерман (Род Стайгер). Когда-то серьёзный профессор немецкого университета, он потерял всю семью в концлагере и после войны перебрался в Америку. Сегодня он проводит рабочие дни в клетке ломбарда в грязном Гарлеме, а затем возвращается в свой частный дом на Лонг-Айленде, где живёт с сестрой, чья семья воспринимает Сола больше как денежный мешок. У главного героя есть содержанка Тесси (Маркета Кимбрелл), вдова его лучшего друга. Каждый раз, когда приходит Сол, Тесси приходится выслушивать оскорбления от своего умирающего отца Менделя (Барух Люмет, отец режиссёра). Оставивший все живые чувства в концлагере Сол абсолютно индифферентен к мольбам своих клиентов, закладывающих последнее. Умение пожилого еврея вести дела восхищает его ассистента и ученика — говорливого и амбициозного пуэрториканца Иисуса Ортиса (Хайме Санчес). Иисус мечтает когда-нибудь открыть свое дело. Пуэрториканцу готова помочь его девушка (Тельма Оливер), подрабатывающая проституцией.
Накануне двадцатипятилетия ареста всё чаще и чаще картины нью-йоркской жизни вызывают у Сола ассоциации с событиями в концлагере, будь то лай собаки, пришедшая продаться подружка Иисуса или наполненный евреями вагон подземки. Кроме того, к Солу начинает лезть в душу социальная активистка Мэрилин Бёрчфилд (Джеральдина Фицджеральд), которую цинизм и недоверие ростовщика совсем не испугали. Последней каплей для Назермана становится информация о том, что через его ломбард местный криминальный босс Родригес (Брок Питерс) отмывает доходы от борделей. Сол резко меняет своё поведение, начинает периодически срываться. Тогда Иисус, поняв, что учить его больше не будут, подговаривает друзей ограбить своего хозяина…

Pawnbroker 1964
Род Стайгер всегда говорил, что «Ростовщик» — его любимый фильм и его лучшая роль. Диапазон преображений его героя действительно поражает: от счастливого семьянина до жертвы концлагеря, от индифферентного эгоистичного буржуа до маски ужаса из «Герники» Пикассо. Работа с актёром всегда была едва ли не основным из множества талантов Сидни Люмета.
Рассказывая историю о холокосте, авторы помещают героя в, казалось бы, не очень подходящее пространство — заселённый нищими неграми и латиноамериканцами Гарлем, веселящийся под звуки джаза. На деле же Люмет обнаруживает огромное количество параллелей между немецким концлагерем и Нью-Йорком, ещё недавно страдавшим от сильнейшего антисемитизма (см. «Джентльменское соглашение» Элиа Казана). Даже ряд элитных домов Лонг-Айленда с ухоженными газонами визуально рифмуется с рядами бараков концлагеря. Что же тут говорить о Гарлеме? Душные вагоны метро мало чем отличаются от вагонов, в которых немцы свозили на уничтожение евреев. Улицы огорожены сетками, за которыми свирепо воют собаки и люди избивают друг друга. Гарлемцы живут впроголодь в страшных безликих панельных многоэтажках и отдают своих женщин на поругание. Главный ужас происходящего заключается в том, что семью Назермана везли в лагерь насильно, а обитатели Гарлема живут тут добровольно, и как показывает история Иисуса, шансов выбраться у них немного. Лучшей метафорой концлагеря современности становятся декорации за авторством художника Ричарда Силберта. В них повсюду клетки, будь то бедная квартира Тесси или богатые апартаменты Родригеса. Апофеозом этой темы становится ломбард. Сол Назерман, жизнь которого до концлагеря показана в залитом солнцем саду, весь свой рабочий день проводит в огромной клетке без окон. Клетки это громоздятся внутри помещения, перекрывая друг друга и возводя клетку «в квадрат». В ломбарде практически нет свободных прямых пространств — это дикий лабиринт, где после каждого второго шага героям приходится огибать очередную стену железной проволоки. В чреве этого лабиринта пытается спрятаться от всех своих прошлых страхов Сол Назерман. Здесь же он объясняет Иисусу, что для евреев деньги превыше всего, потому что у них отняли землю и отняли чувства. Здесь же к нему вернутся чувства после явления чернокожей блудницы. Здесь же он распнёт себя после финальной трагедии и пойдет аки Агасфер бродить по сумрачному Нью-Йорку, великолепно снятому бывшим документалистом Борисом Кауфманом. Образ клетки в фильме Люмета подчеркивается музыкальным и звуковым фоном. Он слишком назойлив, тесно окружает героя, зажимает его, не даёт вздохнуть, от него нельзя убежать. Сол Назерман никуда от него не может деться. Его преследует громкая молодёжная музыка дома, шум улицы и гудков на работе, скрежет поездов под окнами в гостях, бормотание умирающего старика за стенкой в доме у любовницы. Разрезает пространство иррациональная музыка Квинси Джонса, который написал основной саундтрек картины. Единственным моментом тишины для Назермана становится сцена близости с Тесси. И от этой тишины, робости, от того, что подана она параллельным монтажом с постельными забавами Иисуса, сцена секса становится чудовищной, почти символом смерти.
Монтаж является одной из самых сильных и оригинальных сторон картины. «Ростовщик» несмотря на свои достоинства — не самая заметная и известная картина Люмета. При этом монтажные ходы фильма мгновенно заполонили американские экраны под именем «подсознательного монтажа». Эксперименты Люмета вытекают из работ французских режиссёров группы «Левого берега», таких как Ален Роб-Грийе и Ален Рене, которые исследовали механизмы человеческой памяти. Люмет показывает, как в голове человека ассоциативная связь пробуждает страшные воспоминания, казалось бы, давно спрятанные. Сначала эти фрагменты прошлого отражаются лишь неуловимыми вспышками подсознания, лишь постепенно приобретая осязаемую форму и выходя на передний план. Монтажёр Ральф Розенблюм начинает с флешбеков по два кадрика, в которых зритель ничего не может понять. Постепенно длина флешбеков возрастает: четыре кадрика, восемь, шестнадцать и т. д. Наконец едва уловимые картинки картинки складываются в единый образ, и зрителю демонстрируется полный фрагмент прошлого, только что оживший в голове Сола. Вершиной этого приёма становится сцена в метро, куда в момент депрессии спускается Назерман. Здесь синхронизированы две круговые панорамы по вагонам, что фактически помещает сегодняшнего Назермана, едущего из Гарлема, в вагон, направляющийся в концлагерь.
«Ростовщика» объединяет с французским кинематографом тех лет не только монтаж. Снятый под джаз Квинси Джонса Борисом Кауфманом Нью-Йорк отлично рифмуется с Парижем, снятым Анри Декаэ под джаз Майлса Дэвиса. Реализм современного города, схваченный Сидни Люметом и его талантливой командой, и придаёт истории о мрачном прошлом такую силу воздействия.

«Abschied von gestern», 1966. Если кто не хочет трудиться, тот и не ешь

Abschied Von Gestern 1966
«Прощание с прошлым» — полнометражный дебют немецкого режиссёра Александра Клуге. Фильм снят по рассказу самого Клуге «Анита Г.» (1962). Анита Г. (Александра Клуге) — беженка из Восточной Германии. Анита надеется, что во Франкфурте найдёт лучшую жизнь. Действительность оказывается более суровой. Анита почти не может найти нормальную работу — только уборщицей или продавщицей. Периодически её увольняют за воровство. Анита не может найти жильё, так как у неё всё время не хватает денег оплачивать съёмные квартиры. В университет Аниту не берут из-за отсутствия нормального образования. С мужчинами Аните также не везёт — её любовники, как правило, женаты и не намерены бросать семью. Когда беременной Аните надоедает скитаться по заброшенным домам и мыться в реке, она принимает нелёгкое решение, которое позволило бы ей разобраться почти со всеми текущими проблемами.

Abschied Von Gestern 1966
Александр Клуге, идеолог «Нового немецкого кино» и автор «Оберхаузенского манифеста», поставил себе целью снять свежее по стилю, социально значимое кино. «Прощание с прошлым» снято под влиянием «Французской новой волны». Большинство сцен в популярной в шестидесятые манере стилизовано под документальную съёмку с помощью ручной, всё время ищущей, камеры, минимального использования света, синхронной записи звука в естественных помещениях. Главную роль играет дебютантка, сестра Клуге, Александра, которая довольно органично смотрится, но больше практически нигде не сыграла. Клуге хочет добиться сходство своего фильма с документальным репортажем, который бы вызывал доверие зрителя. При этом периодически Клуге вставляет в картину причудливо снятые фантазии Аниты. Клуге превращает историю одной беженки в социальный манифест, непосредственно посвящённый настоящему послевоенной Германии. Анита по сюжету выросла в богатой семье. Потеря состояния из-за войны и последующий приход к власти русских воспринимается девушкой как трагедия. Пребывая в неясных иллюзиях, она бежит в Западную Германию, надеясь, что там жизнь лучше. Оказывается, что жизнь во Франкфурте не сильно мягче. Здесь формируется жёсткое буржуазное общество, в котором необходимо полностью выкладываться и всё время работать. Слабохарактерная и непривыкшая к работе Анита в итоге становится жертвой новой Германии.

«Cool Hand Luke», 1967. Ибо у Бога не останется бессильным никакое слово

Cool Hand Luke 1967
«Хладнокровный Люк» — тюремная драма Стюарта Розенберга. На каторгу во Флориде попадает за вандализм ветеран войны Люк Джексон (Пол Ньюмен). Сокамерников с первых дней поражает его бесстрашие, несгибаемость и хладнокровие. Люка невозможно свалить в боксёрском матче или обыграть в покер, а на спор он может съесть за час 50 варёных яиц. Люк завоёвывает уважение местного авторитета Дрэглайна (Джордж Кеннеди) и подозрительные взгляды со стороны молчаливого Босса Годфри (Морган Вудвард) — никогда не снимающего тёмные очки начальника охраны. В день, когда у Люка умирает мать, его сажают в карцер, так как начальство боится, что из-за эмоционального шока Люк сбежит. Люк с обычным спокойствием переносит карцер, после чего действительно сбегает, так как не может вынести подобного ущемления своей свободы. Довольно быстро беглеца ловят и надевают кандалы. Люк, не снимая с лица потрясающую улыбку, вскоре сбегает ещё раз. На этот раз ему удаётся далеко уйти и даже послать сокамерникам свою фотографию с девицами, чем в очередной раз их восхищает. Реальность оказывается грубее — в ту же ночь в камеру бросают избитого Люка. Охранники надевают ему ещё пару кандалов и начинают постоянно издеваться. Кажется, им удаётся сломить Люка, но не сбить с его лица таинственную улыбку. Люк решается на третий побег…

Cool Hand Luke 1967
Стюарт Розенберг снял бунтарское кино, характерное для второй половины шестидесятых на фоне начавшейся войны во Вьетнаме. Главным героем здесь является человек с колоссальной внутренней свободой, который принципиально идёт против Системы с её порядками. Для своих сокамерников Люк становится Мессией, который открывает им глаза, заставляет принципиально по-новому взглянуть на мир. Примечательно, что антагонист Люка — Босс Годфри — всегда ходит в тёмных очках. Они символизируют духовную слепоту сурового охранника. Фильм насыщен Библейскими аллюзиями, начиная с яиц и распятия, заканчивая Гефсиманской молитвой и предательством Иуды. Это ещё больше подчёркивает значимость роли, которую играет этот бунтарь в глазах авторов, видящих в нём символ нового поколения американцев, которые, в частности, не будут слепо идти воевать во Вьетнам (выход фильма совпал с антимилитаристской акцией «Поход на Пентагон»). Авторы фильма практически не обсуждают справедливость Системы, против которой идёт Люк, попавший на каторгу по законному решению суда. Люк просто органически не приемлет жёсткий порядок и ограничения, что является одной из составляющих идеологии родившегося в 1967 году Нового Голливуда. Раньше, например, в классике каторжного кино — фильме «Я беглый каторжник» Мервина ЛеРоя — герой своими двумя побегами бунтовал против отдельных несправедливостей и перегибов исправительной системы США.
Пол Ньюмен представляется идеальным выбором на роль главного героя. Хладнокровный Люк отлично вписывается в галерею образов, созданных Ньюменом в начале шестидесятых в фильмах Мартина Ритта и Роберта Россена: экзистенциальных чудаков, которые прячут за тонкой улыбкой чувство превосходства к окружающему миру и могут существовать только на грани. Важно отметить, что один из таких героев, бунтарь и эгоист Хад Бэннон из фильма «Хад», задумывался как отрицательный герой, а стал кумиром молодёжи начала шестидесятых благодаря мощнейшей харизме Пола Ньюмена. Снятый через четыре года бунтарь Люк уже изначально подан как положительный герой, почти олицетворение Христа.
Если карьера Пола Ньюмена после «Хладнокровного Люка» пошла на спад, стало меньше ярких драматических ролей и пошли развлекательные фильмы Джорджа Роя Хилла, то для оператора Конрада Холла «Хладнокровный Люк» является одной из первых работ в кино. Выдающийся оператор второй половины XX века, трёхкратный лауреат «Оскара», пришёл в кино с телевидения довольно поздно — в 39 лет. Холл блестяще уловил основу стилистики нового цветного кинематографа 1960-х — яркий солнечный свет, который символизирует молодость, который заливает бескрайние американские просторы и нахально лезет прямо в камеру. Особенно выразительны в этом отношении все сцены снятые на дорожных работах, особенно при низком солнце. Помимо потрясающего освещения и интересных ракурсов (особенно нижних) кадры Холла отличаются глубиной и насыщенностью, что позволяет расширить границы этой формально камерной истории и показать влияние Люка на людские массы.

«Le Samouraï», 1967. Волк, сын ворона

Samoirai 1967
«Самурай» — цветной неонуар Жана-Пьера Мельвиля. Главным героем фильма является одинокий наёмный убийца Жеф Костелло (Ален Делон). Этот одинокий волк держит в своей пустой квартире лишь пташку в клетке, а любовницу Жанну (Натали Делон) держит для обеспечения алиби. Во время выполнения очередного заказа он оставляет слишком много свидетелей и той же ночью попадает в лапы к комиссару полиции (Франсуа Перье). К счастью для Костелло его не опознаёт главный свидетель — пианистка ночного клуба Валери (Кати Розье), да и алиби, предоставленное Жанной опровергнуть комиссар не может. Заказчику не понравилось, что Костелло попал в полицию на несколько часов. На следующий день в условленном месте Костелло вместо денег ждёт убийца. Костелло удаётся убежать. Одновременно за него берётся полиция — ставит в квартиру «жучок». Валери — единственный выход для оступившегося наёмного убийцы. По её поведению в участке Костелло догадывается, что она связана с заказчиком. Костелло собирается выйти на него через Валери, но неожиданно получает от мафии прощение и новый заказ. А полиция тем делом бросает все силы города на поимку Костелло…

Samoirai 1967
Один из самых красивых ледяных фильмов с изящной монтажной кольцевой композицией. Мельвиль практически идеально выстроил стиль картины: холодный взгляд волчьих глаз Делона, лишённого лишних движений, заиндевевшая комната молчаливого ронина, ночной клуб, похожий на пещеру с замороженными сталактитами, электронная музыка, отдающая ледяной капелью и потихоньку оттаивающая к середине фильма. Практически весь формально цветной фильм снят ведущим оператором новой волны Анри Декаэ в богатейшей гамме оттенков серого. Мельвиль от фильма к фильме всё больше выхолащивает экранное пространство, всё больше тяготеет к абстракции, развивая те типы пространств, которые в любимом им американском кино создавали немцы Роберт Сиодмак и Фриц Ланг. Мельвиль очень любил нуары, которые по-своему интерпретировал и переносил на французскую почву. Поэтому неудивительно, что «Самурай» смотрится как вольный ремейк фильма Фрэнка Таттла «Ствол в наём», с которым имеет общие элементы фабулы, не говоря уже о сходстве главных героев. Ворон, любящий кошек, через двадцать пять лет перевоплотился в волка, любящего птиц, и, что удивительно, даже не поменял свой костюм. Действительно, Костелло носит такой же плащ и шляпу, что и Ворон. Разве что шляпе француз уделяет очень много внимания — больше, чем своим женщинам. Отточенный жест, которым Делон всё время поправляет острые поля, видимо, должен напоминать жест, которым ронины поправляли свои мечи перед выходом из дома.

«Guess Who’s Coming to Dinner», 1967. Спенсер Трейси уходит

Guess Who Comes to Dinner 1967
Для Спенсера Трейси фильм Стэнли Крамера «Угадай, кто придёт к обеду?» стал последней работой в кино — актёр умер через несколько дней после окончания съёмок. Примечательно, что Трейси умер именно на картине Крамера — их связывало долгое плодотворное сотрудничество. В этой картине он играет обеспеченного жителя Сан-Франциско Мэтта Дрэйтона. В один прекрасный день к нему домой приезжает с Гавайских островов дочь Джои (Кэтрин Хотон) вместе со своим женихом. Им, к ужасу Дрэйтона, оказывается чернокожий врач Джон Уэйд Прентис (Сидни Пуатье), который на 15 лет старше девушки. Джон и Джои просят родителей Джои до вечера дать им благословение. Вечером Джон улетает в Швейцарию, а через неделю к нему вылетит Джои и они там поженятся. Кристина (Кэтрин Хепбёрн), мать Джои, довольно быстро оправилась от первоначального шока, и с радостью приняла в своём доме Джона. Однако, славящийся либеральными взглядами Мэтт пока категорически не готов дать своего согласия. Проблема в том, что если Дрэйтоны откажут молодым, Джон в свою очередь откажет Джои, так как не хочет быть причиной разрыва её отношений с родителями.
В середине дня Джои приходит в голову озорная идея — пригласить на семейный ужин родителей Джона, которые ещё не знают, что она белая. Худшие ожидания Джона оправдываются — его отец (Рой Гленн), в отличие от матери (Би Ричардс), также категорически не приемлет брак сына с женщиной другой расы. Похоже, даже приглашённый на ужин монсеньор Майк Райан (Сесил Келлауэй) не обладает должным влиянием на консервативных отцов, которые быстро нашли общий язык…

Guess Who Comes to Dinner 1967
«Угадай, кто придёт к обеду?» кажется излишне театральным фильмом. В фильме совершенный минимум действия и максимум диалогов. При этом социальный посыл, без которого кино для Крамера почти не существует, здесь не только прямолинеен, но и отчасти устарел уже на момент выхода фильма. Так, ещё во время съёмок был отменён закон южных штатов о запрете межрасовых браков, но менять сценарий уже было поздно. Сидни Пуатье, слишком идеальный в этом фильме, только что сыграл схожую, но более глубокую роль «умника» в фильме Нормана Джуисона «Полуночная жара», где схожие призывы к толерантности были изящно спрятаны внутрь обёртки крепкого детектива. При этом у Джуисона ещё и блестяще сыграл Род Стайгер, переигравший в оскарной гонке Спенсера Трейси. Девять лет назад Сидни Пуатье у Крамера снялся в фильме «Скованные одной цепью», который также призывал к дружбе белых с неграми. Там Крамер, для которого это была одна из первых режиссёрских работ, нанизал свою дидактику на сквозную интригу: побег двух скованных вместе заключённых разного цвета кожи. В «Угадай, кто придёт к обеду?» иногда кажется, лишь блестящая актёрская игра спасает картину от превращения в моралите.