Метка: Germany

*** Being There, 1979. Heureux les pauvres de cœur !

Being There Peter Sellers
Le film de Hal Ashby est une adaptation cinématographique du roman «La Présence» de Jerzy Kosinski. Le héros principal est un jardinier de cinquante ans Chance (Peter Sellers) qui n’a jamais quitté une maison riche à Washington, qui n’a jamais rien étudié et pour qui la télé était le seul moyen de connaître le monde. Soudain son maître meurt sans laisser aucune note sur Chance. Jeté dans la rue par les nouveaux propriétaires de l’hôtel particulier, Chance parvient à emballer dans les luxueuses valises du défunt les vêtements de l’épaule du maître qui lui vont toujours en taille. En quittant la maison Chance se trouve dans un grand monde presque inconnu pour lui. Personne ne sait pas que Chance ferrait ensuite sans abri et sans argent sinon pour le cas – le jardinier est frappé par une limousine chère d’Eve Rand (Shirley MacLaine). Les vêtements luxueux et la retenue polie forcent la femme à penser que Chance est un homme riche. Eve prend Chance (elle pense que sa profession en anglais «Gardener» est son nom) à sa maison pour le guérir à l’aide d’un médecin de famille Dr. Robert Allenby (Richard A. Dysart). Ben (Melvyn Douglas), le marie d’Eve, est en train de mourir et ne quitte pas son immense maison, la plus grande aux États-Unis. Incroyable, mais Chance a plu Ben dès le premier mot. Bien que Chance puisse parler seulement de son jardin, Ben voit dans ses paroles la sagesse allégorique des paraboles. Amusé par le tact et la prévenance de son invité, millionnaire mourant présente Chance au président niais des États-Unis Bobby (Jack Warden). Chance «Gardener» devient une vedette tout américaine quand Bobby cite ses paroles. Après la mort de Ben qui a presque légué sa femme Eve à Chance, quelques hauts fonctionnaires de l’État discutent Chance comme un candidat à la présidentielle…

Being There Peter Sellers
«Being There» est évidemment un testament de Peter Sellers. C’est lui, qui pendant presque une décennie essayait de mettre en marche l’adaptation de l’ouvrage de Jerzy Kosinski en pensant que le rôle de Chance est créé pour lui. Célébré grâce aux rôles excentriques dans «Pink Panther», «Dr. Strangelove» et «The Party», cette fois Peter Sellers construit les situations comiques sur le calme strict et sérieux de son personnage. Il n’y a pas encore de bouffonnerie et folie chaotique de ses films plus populaires. Juste avant la mort (l’acteur mourra six mois après la première) Sellers est devenu très sérieux. Dans «The Party» la naïveté de Hrundi V. Bakshi créait beaucoup de destructions et servait comme une arme de la satire contre la vie bourgeoise. Dans «Being there» il y a aussi une satire contre l’haute société, mais la naïveté de Chance devient un instrument de création. Le héros qui ne comprend rien aux relations humaines parvient à porter la lumière dans la vie des Rends. Sa sérénité et son altruisme ont ensorcelé un vieux requin d’affaires.
En effet Peter Sellers voudrait un peu raconter une histoire très personnelle, parce que l’acteur lui-même était une tabula rasa — un homme sans personnalité qui devait toujours être dans un rôle pour vivre plus loin. Sellers a vécu sa vie dans les rôles d’autres personnes et son personnage vit la vie d’autrui. Il se compose des vêtements et des manières de son maître, des paroles d’un guide de jardinage et des gestes des émissions de télé. Avec tout ça Sellers a réussi à créer une image d’un seul tenant. Hal Ashby a transformé de plus le film dans la représentation à bénéfice de Sellers. Tous les autres acteurs, même le grand Melvyn Douglas, jouent à la moitié de leurs forces, libérant la place de l’écran pour Sellers dont le plastique, les gestes et la voix sont tellement polis que nous pouvons lire la nature du héros même quand il va en arrière-plan, dans la profondeur du cadre. Et c’est Hal Ashby qui a créé le cadre dernier génial du film où Chance est comparable au Christ ni plus ni moins.
«Being There» aurait été un film très simple si Chance avait été seulement un homme taciturne, poli et absolument sans ambitions et sans intérêts matériaux. Dans ce cas-là, conformément au Sermon sur la montagne que je cite, le film deviendrait une parabole chrétienne. Mais le film d’Hal Ashby, tourné à l’époque quand la télé jouait le rôle de plus en plus important et les États-Unis survivaient des crises politiques, certainement a le deuxième fond. Les déclarations simples et droits du héros ont le prix seulement dans le contexte de la multivalence et dans les yeux d’interprète. Sur le poste du président, Chance risque à devenir une poupée parlante juste comme Ben, qui prononce les paroles d’autres sans comprennent leur sens. Et la question la plus importante – pourquoi à l’époque, quand Fellini démasque la télévision, Hal Ashby tourne le film où un homme complètement éduqué et obsédé par la télévision est devenu un saint ? Est-ce vraiment les simulacres télévisés peuvent créer quelque chose réelle et utiles ? En tout cas, je dois aller travailler dans mon jardin, quoi que vous en pensiez.

«The Constant Gardener», 2005. Врачи без границ

Constant Gardener 2005
Джон ле Карре — живой классик и один из самых серьёзных авторов шпионских романов за последние шесть десятилетий. За столь долгую карьеру ле Карре проявил себя как писатель, чутко реагирующий на изменения мирового политического процесса. Если когда-то он начал с романов о Холодной войне («Шпион, пришедший с холода»), то в 2001 году у британского писателя выходит роман «Преданный садовник», действие которого разворачивается в современной Кении, а главными злодеями становятся фармацевтические компании. Эту книгу четыре года спустя воплотит на экране Фернандо Мейреллес. Рэйф Файнс играет дипломата Джастина Куэйла, который на работе в Кении больше внимания уделяет своим цветам, нежели политической ситуации в стране. Совсем другое поведение показывает его супруга — Тесса (Рэйчел Вайс). Бывшая агрессивная сотрудница Amnesty International лезет с неудобными вопросами к местным чиновникам, и периодически где-то пропадает с местным врачом Арнольдом Блумом (Хьюберт Кунд). Даже беременность не может повлиять на активность Тессы, которая в итоге едет рожать в районную больницу, чтобы на себе испытать все тяжести жизни простых кениек. В результате подобных экспериментов Тесса теряет ребёнка, а вскоре её и Арнольда жестоко убивают местные боевики.
Разбитый горем муж, «домом которого была Тесса» после изучения бумаг покойной принимает решение довести до конца расследование которое вела его жена — она пыталась остановить исследования опасного нового препарата Дипракса, проводимые крупной международной фармацевтической компанией на смертельно больных кенийцах, которые представлялись бизнесменам расходным человеческим материалом. Практически в одиночку Джастину приходится восстанавливать справедливость, перемещаясь по миру, скрываясь от своих коллег и наёмников и подпитываясь неутихающей скорбью от потери жены…

Constant Gardener 2005
Джон ле Карре в литературе идёт за Джоном Хьюстоном в кино — победа над врагом как правило ничего не приносит героям его шпионских романов. В лучшем случае они просто остаются жить. Эта реалистическая обречённость, трезвый взгляд на мир вне рамок приключенческого боевика, с одной стороны, придают силу произведениям ле Карре, с другой — с первых же кадров задают пессимистический тон. Фернандо Мейреллес помещает в начало сюжетного повествования самую жестокую сцену фильма, сразу задавая настроение картины и усиливая зрительские впечатления от последующей нежной сцены любви между героями. Как обычно у ле Карре, мы не увидим погонь и перестрелок. Пистолет возникнет в фильме лишь в самом конце и так и не будет пущен в ход. Оружием героев в борьбе за гуманизм являются документы и изворотливый ум, оружие режиссёра — его актёры, прежде всего. Составленный преимущественно из диалогов и переживаний фильм полностью вытягивает на своих плечах Рэйф Файнс, чья тонкая игра на крупных планах насыщает картину глубоким психологизмом и точно отражает эволюцию внутреннего состояния героя, его перерождение от рядового потомственного дипломата до решительного пассионария, готового умереть за правое дело; его превращение в поистине любящего и внимательного мужа, которое по жестокой иронии судьбы происходит лишь после смерти супруги. В совокупности с чувственной Рэйчел Вайс, пусть даже и быстро исчезающей из экранного пространства, игра Файнса позволяет наполнить шпионский детектив живыми эмоциями и настоящей любовью, а суть основного конфликта — придать картине статус злободневного политического высказывания.
Для Фернандо Мейреллеса «Преданный садовник» является вторым полнометражным фильмом после прекрасного «Города Бога» (2002), где бразильский режиссёр погружает зрителя в факелы Рио-де-Жанейро. Сочувственный гуманизм проявился тогда во взгляде на трущобы изнутри. В Кении же Мейреллес демонстрирует взгляд на трущобы снаружи, через призму людей, для которых обитатели трущоб — лишь мусор, который можно спокойно использовать в своих бизнес-целях. Очевидно, тема эксплуатации современной Африки задела какие-то личные струны в душе автора. Снимает картину Мейреллес вдохновенно, постоянно находя всё новые и новые творческие решения для разных сцен. Первое, что бросается в глаза, — это, конечно, цвет картины. Единое колористическое решение фильма принципиально отсутствует. Цвет становится одним из главных рассказчиков истории, постоянно меняясь в зависимости от драматургического содержания. То мы видим яркие кричащие цвета переэкспонированной цветной плёнки в стиле Тони Скотта (для ряда экстерьеры кенийских сцен), то экран заливает тепло сцен семейной жизни главных героев. Англия, куда после трагедии высылают Джастина, лишив заграничного паспорта, выглядит абсолютно монохромной, серой и мрачной, как и полагается ландшафту фильмов по ле Карре. Кения и Судан в конце фильма, когда герой достигает своей цели и обретает, наконец, свой внутренний рай, очаровывает зрителя розовыми закатами и умопомрачительными по своей красоте пейзажными съёмками, которых так мало было в первой половине фильма. Мейреллес даёт Кении (режиссёр принципиально настоял на съёмках в стране действия романа вместо более привычной и удобной для кинобизнеса ЮАР) ровно столько, сколько нужно, чтобы передать общую атмосферу страны — красота природы возникнет по-настоящему лишь в самом конце, когда будет заслужена героем, а трущобы даются ровно в таких количествах, чтобы мы лишь бегло познакомились с жизнью их обитателей — ведь и главный герой практически в них не бывает. Зато Мейреллес способен одним выразительным движением камеры объединить в пространстве кадра изысканное гольф-поле для разведчиков и дельцов, уходящие до горизонта крыши рукодельных бараков и самолёт, который должен унести героя обратно домой. Один этот кадр дорого стоит, а ведь есть ещё и сочетание разных темпов монтажа для модной трясущейся камеры, творческое использование расфокуса и сверхкрупных планов. Выразительный визуальный ряд картины становится не столько обрамлением сюжета, сколько важным повествовательным средством в этой непростой жизненной драме, про которую самокритичный ле Карре в заключении написал, что «по сравнению с реальностью, моя история такая же неинтересная, как и поздравительная открытка».

«Более странно, чем в раю», 1984. Раствор пустоты

Stranger Than Paradise 1984
Второй полнометражный фильм Джима Джармуша сосредоточен на жизни венгерских эмигрантов в США. К живущему в Нью-Йорке Вилли (Джон Лури) прилетает на несколько дней его кузина Ева (Эстер Балинт). Она на самом деле направляется к тёте в Кливленд, но та в данный момент не может принять гостью. Еве удаётся на время скрасить аскетичный быт шулера, который никогда не снимает шляпу, сутками напролёт смотрит телевизор и ест готовые «телеобеды». У Вилли есть подельник Эдди (Ричард Эдсон) — точная копия главного героя. Мотив двойничества был заявлен в финале дебюта, а здесь раскрылся во всей красе — немногословные угрюмые типы в одинаковых шляпах еле различимы на общих планах.
Через год после приезда Евы поднявший лёгких денег Вилли вместе с Эдди едет в Кливленд, чтобы повидаться с Евой и как-то разнообразить свою жизнь. Холодный Кливленд не производит на Вилли никакого впечатления — он убеждает Еву, у которой в Кливленде уже есть ухажёр, уехать на море во Флориду. Троица проделывает долгий путь на машине с севера на юг через всю страну, но и во Флориде с её неприветливым зимним морем не находит счастья. Разочарованная в своих спутниках, одержимых скачками, Ева уезжает в аэропорт, где из всех рейсов в Европу ей предлагают только Будапешт. Прибывший за ней уже к самой посадке в самолёт Вилли заходит на борт в поисках сестры и улетает в Венгрию, оставшийся в аэропорту Эдди уезжает в неизвестном направлении, а Ева, которая передумала улетать, возвращается в гостиницу.

Stranger Than Paradise 1984
Оригинальный по своему построению фильм не только прославил Джармуша, принеся ему «Золотую камеру» в Каннах и «Золотого леопарда» в Локарно, но и едва ли не в большей степени, чем дебютный «Отпуск без конца», заложил основы будущего стиля режиссёра. История о трёх персонажах поделена на чёткие три части, озаглавленные «Новый свет», «Год спустя» и «Рай» и посвящённые Нью-Йорку, Кливленду и Флориде. Главному герою Вилли почти одинаково живётся в Нью-Йорке и Флориде — везде он ведёт бесцельный замкнутый образ жизни, оживая разве что в моменты, имеющие отношение к бегам. В Кливленде ему неуютно и дело здесь не столько в отсутствии бегов и покера, которые при желании можно было бы найти, сколько в присутствии тёти-венгерки, разговаривающей на венгерском. Языковое многоголосие является практически неотъемлемым и очень характерным атрибутом фильмов Джима Джармуша, которое помогает раскрыть характеры, а также показать сходства и различия между разными героями. Порой герои, говорящие на одном языке, не находят контакт, а порой дружат персонажи, не понимающие в речи друг друга ни слова. В «Более странно, чем в раю» язык для Вилли является средством самоидентификации. Он знает венгерский, но категорически отказывается на нём разговаривать, подчёркивая свой статус американца. Джармуш находит это парадоксальным, потому что Вилли на самом деле абсолютно не вписан в американскую среду. Вечная шляпа, которая не снимается даже в постели, и бытовая неустроенность лишь подчёркивают отсутствие ассимиляции. Ева с большей лёгкостью вписывается в американскую среду. Поэтому неудивителен неожиданный финал — Ева остаётся, а Вилли улетает на родину.
Неприкаянность Вилли, отсутствие стабильности и каких бы то ни было планов на будущее, толкают его на автомобильное путешествие в поисках рая, а Джармушу позволяют включить в фильм элементы эстетики роуд-муви. Характерный для сверхавтомобилизированных США взгляд на мир из окна проезжающего автомобиля будет часто встречаться у Джармуша как в виде съёмок в автомобиле, так и в виде любимых им проездов камеры по улицам американских городов. Апогея автомобильная тема достигнет через 7 лет в фильме «Ночь на земле», посвящённом таксистам. Неустроенность и пустота в жизни героев подчеркивается ещё одним оригинальным приёмом Джармуша — полным отсутствием межкадрового монтажа. Каждый кадр фильма существует сам по себе и всегда отрезан от соседей парой секунд ракорда. Изолированные, вырванные из контекста, фрагменты жизни Вилли, Эдди и Евы работают на создание мира, в котором каждый отдельный момент существования не влияет на последующее и не создаёт устойчивой жизненной линии, которая могла бы привести героев к финальной точке, к Раю. Вторым важным достоинством подобной манеры съёмок, характерной для наблюдения, становится сильный эффект присутствия, когда каждый раз мы видим пространство героев на средних и общих планах через объектив почти застывшей на месте камеры, словно мы находимся с ними в одном помещении. Вкупе с преимущественно синхронным звуком и бедностью окружающей обстановки это позволяет сосредоточиться на самом главном — внутреннем мире немногословных и пластичных героев.

«Вне закона», 1986.

Down By The Law 1986
Действие фильма Джима Джармуша «Вне закона» происходит в Новом Орлеане. В одной камере замызганной местной тюрьмы оказываются три узника: сутенёр Джек (Джон Лури), которого подставили и обвинили в развращении малолетних, диджей Зак (Том Уэйтс), в пьяном виде согласившийся перегнать по городу тачку, не зная о трупе в багажнике, и итальянский шулер Боб, убивший преследователя бильярдным шаром. До прихода итальянца, плохо говорящего по-английски, Джек и Зак коротали дни в молчаливом унынии. Экстравертному Бобу же не просто удаётся растормошить сокамерников, он помогает им бежать из тюрьмы. Быстро оторвавшись от преследования, беглецам приходится ещё долго блуждать по байу Луизианы, прежде чем они выберутся к жилью — маленькому ресторану, которым владеет итальянка Николетта (Николетта Браски). Здесь Боб останется, а Зак и Джек разбредутся по своим дорогам.

Down By The Law 1986
Также, как и в предыдущем («Страннее чем в раю»), и в последующем («Таинственный поезд») фильме, Джим Джармуш применяет чёткую трёхактную композицию: полчаса в городе, полчаса в камере и сорок минут в бегах. Стройность и продуманность сценария становится ещё более очевидной, если вспомнить, что главных героев тоже трое. Треугольник персонажей позволяет режиссёру одновременно искать сходства и противопоставлять героев. Пару двойников, которых так любит находить Джармуш, составляют жители Нового Орлеана. Фильм начинается с их почти идентичных ссор с любовницами, подвергающими сомнению их профессиональные и человеческие качества, а затем Джек и Зак оказываются на скамье подсудимых за тяжёлые преступления, которые они не совершали. Грязные исписанные стены тюрьмы, кстати, мало чем отличаются от лаконичных необустроенных жилищ героев. Двое героев угрюмо смотрят друг на друга и не особо пытаются выстроить хоть какие-то отношения, предпочитая оставаться наедине со своими мрачными мыслями и тешить свою исключительность.
Драматическая ситуация резко меняется в середине фильма, когда в камеру попадает персонаж Роберто Бениньи. Он принципиально не похож ни на Джека, ни на Зака — плохо говорит по-английски, сидит действительно за убийство, пусть и непредумышленное, и обладает открытым характером и поэтическим воображением. Первое время он вызывает недоумение сокамерников, однако вскоре оказывается, что эта несхожесть как раз и являются ключом к установлению контакта. Боб вносит разнообразие в унылую жизнь арестантов — сочиняет стихи и играет с ними в карты. Когда итальянец рисует на стене камеры окно как символ свободы, Джеку остаётся лишь мрачно усмехнуться и пошутить, что в данном случае надо говорить «смотреть на окно», а не «в или через окно». Творческий ум неунывающего Боба находит способ побега и позволяет автору переместить повествование на природу — в покрытые водой топкие байу, которые очень выразительно снимает оператор Робби Мюллер, доставшийся Джармушу от своего кинематогарфического крёстного отца — Вима Вендерса. Герои совершенно не умеют ориентироваться, а Боб даже не умеет плавать, но это не мешает им уйти от преследования и затеряться в бескрайних болотах. Здесь Боб ещё раз волшебным образом спасает новых друзей от голодной смерти — поймав голыми руками и зажарив без спичек целого кролика. Этот фокус лишний раз подчёркивает условность для режиссёра жанровых ходов. Побег из тюрьмы, да ещё и на юге США — классический сюжет американского кино, на который снято множество картин — от остросоциального «Я — беглец из банды» Мервина ЛеРоя до фарсового «О, где же ты, брат?». Однако Джармуш, которого гораздо больше волнуют персонажи, чем история, полностью пренебрегает ключевыми элементами жанра — и сам побег и погоня сняты максимально условно и тезисно: сидят; сбежали; оторвались; вышли. Никакого напряжения не возникает и от классического хичкоковского хода с невинно обвинённым, который здесь помножен надвое.
Финал фильма невольно навевает воспоминания о «Великой иллюзии» Жана Ренуара. Там тоже была строго трёхчастная история о побеге, в третьем акте которой двое беглецов-французов находят вопреки языковым барьерам приют и женскую ласку в домике немки-крестьянки. Ренуар этой сентиментальной нотой завершал картину о братстве народов (строго на уровне своих сословий!). У Джармуша беглецы также выходят к домику с одинокой чужестранкой, но братства народов не возникает — итальянцы остаются друг с другом, чтобы говорить на одном языке, а одинаковым, но подчеркивающим свои различия, американцам приходится уйти.
Джармуш в картине о людских отношениях применяет оригинальный мизансценический приём — насколько это возможно, он всегда показывает всех участников сцены в одном кадре. Внутрисценический монтаж в картине сведен преимущественно лишь к смене угла при сохранении крупности — мы опять видим всех героев вместе. Изображение словно выражает тоску режиссёра по современной разобщённости и некоммуникабельности. Лишь на время действия фильма герои окажутся вместе и пообщаются, а в последнем кадре (всё ещё общим для обоих) разбегутся кто куда, оставшись такими же вечными одиночками, как и большинство героев Джармуша.

«Bridge of Spies», 2015. Спасти студента Прайора

Bridge of Spies 2015
Последний на сегодняшний день фильм Стивена Спилберга «Мост шпионов» рассказывает историю суда над советским шпионом Рудольфом Абелем (Марк Райлэнс), которого защищал и потом вёл переговоры о его обмене страховой адвокат Джеймс Донован (Том Хэнкс). Через семнадцать лет после «Спасти рядового Райана» Спилберг снова заставляет Тома Хэнкса вытаскивать «маленького американца» из рук немцев. Военная драма Спилберга была призвана обновить форму военного фильма, это был взгляд в будущее. Сегодняшний же фильм возрастной, он наполнен синефильской ностальгией по ушедшим временем холодной войны. Здесь жив дух старого кинематографа: от влажных мостовых шпионских фильмов Кэрола Рида до выбеленного безлюдного Берлина Роберто Росселлини, от убедительной силы капресков с Джеймсом Стюартом до гуманизма «12 разгневанных мужчин» (фильм Сидни Люмета снят в один год с арестом Абеля, и невольно ловишь себя на мысли, что Генри Фонда мог бы его блестяще сыграть). О возрасте автора говорит ещё и образ Тома Хэнкса. Его адвокат предпенсионного возраста с выразительными мешками под глазами в полтора раза старше реального Донована, не дожившего даже до пятидесяти пяти. По контрасту отлично смотрится дуэт Хэнкса и Райлэнса, обрюзгшего юриста с хорошо подвешенным языком и молчаливого шпиона с точёными из льда чертами лица, кассовой звезды США и британского театрала, бывшего художественного руководителя «Шекспировского театра «Глобус»».
Сразу бросается в глаза злободневность и актуальность фильма. Стивен Спилберг и братья Коэны мгновенно отреагировали на начало новой Холодной войны. Все ключевые события фильма успешно соответствуют нашим сегодняшним новостным заголовкам: пойманные шпионы, обмен пленными, сбитый на чужой территории военный самолёт. Возможно, здесь сказался ещё и национальный аспект — как евреи, Спилберг и Коэны отлично должны помнить, что во время Холодной войны главными жертвами по обе стороны железного занавеса стали именно сыны Израиля. С американским оптимизмом на пороге возможных катаклизмов нам показывают оду силе простого человека в борьбе за простого-же человека. Авторы, прикрываясь «реальными событиями», намеренно умалчивают, что Донован был отнюдь не простым юристом, а опытным разведчиком, и в годы войны служил генеральным советником Управления стратегических служб США, из которого чуть позже возникнет ЦРУ. Зрителю же постоянно подчёркивают, что Донован — неофициальное лицо, простой американец, обременённый семейными проблемами, «как ты да я». Реальный Абель тоже, кстати, не был тихим молчуном — именно он уговорил Петра Капицу вернуться в СССР. Главной темой данной истории в мейнстримовом изложении Спилберга становится идея о всемогуществе и значимости отдельной личности — каждый человек может совершить то, что порой неподвластно государственной машине, и каждый человек заслуживает спасения, будь он друг или враг, и какие бы ресурсы не пришлось для этого потратить.
Второй темой становится американская идея о равенстве людей всех национальностей, идея, которая держит такую многонациональную страну, как США. Для этого сценаристы сделали курирующего Донована сотрудника ЦРУ немцем. Но более интересна изящная зеркальная композиция, которая имела место в реальной жизни, но не озвучена в фильме. Ведь в первой половине фильма Доновану приходится спасать немца из рук американцев (настоящее имя Абеля — Вильям Генрихович Фишер), а во второй — спасать американца из рук немцев. Кажется, что при упоминании немецкого происхождения Абеля гуманистические идеи авторов обрели бы ещё большую стройность.
Впрочем, Спилберг и так постарался, чтобы увеличить охват аудитории и повысить доходчивость фильма. Когда смотришь этот очень красивый (оператор — Януш Камински, художник — Адам Штокхаузен) фильм с блестящими актёрами и изысканными диалогами, не покидает мысль, что сами-то Коэны сняли бы его по-другому, с меньшей оглядкой на публику. И ещё очень хочется поставить точку аккурат на снежном Глиникском мосту.

«Abschied von gestern», 1966. Если кто не хочет трудиться, тот и не ешь

Abschied Von Gestern 1966
«Прощание с прошлым» — полнометражный дебют немецкого режиссёра Александра Клуге. Фильм снят по рассказу самого Клуге «Анита Г.» (1962). Анита Г. (Александра Клуге) — беженка из Восточной Германии. Анита надеется, что во Франкфурте найдёт лучшую жизнь. Действительность оказывается более суровой. Анита почти не может найти нормальную работу — только уборщицей или продавщицей. Периодически её увольняют за воровство. Анита не может найти жильё, так как у неё всё время не хватает денег оплачивать съёмные квартиры. В университет Аниту не берут из-за отсутствия нормального образования. С мужчинами Аните также не везёт — её любовники, как правило, женаты и не намерены бросать семью. Когда беременной Аните надоедает скитаться по заброшенным домам и мыться в реке, она принимает нелёгкое решение, которое позволило бы ей разобраться почти со всеми текущими проблемами.

Abschied Von Gestern 1966
Александр Клуге, идеолог «Нового немецкого кино» и автор «Оберхаузенского манифеста», поставил себе целью снять свежее по стилю, социально значимое кино. «Прощание с прошлым» снято под влиянием «Французской новой волны». Большинство сцен в популярной в шестидесятые манере стилизовано под документальную съёмку с помощью ручной, всё время ищущей, камеры, минимального использования света, синхронной записи звука в естественных помещениях. Главную роль играет дебютантка, сестра Клуге, Александра, которая довольно органично смотрится, но больше практически нигде не сыграла. Клуге хочет добиться сходство своего фильма с документальным репортажем, который бы вызывал доверие зрителя. При этом периодически Клуге вставляет в картину причудливо снятые фантазии Аниты. Клуге превращает историю одной беженки в социальный манифест, непосредственно посвящённый настоящему послевоенной Германии. Анита по сюжету выросла в богатой семье. Потеря состояния из-за войны и последующий приход к власти русских воспринимается девушкой как трагедия. Пребывая в неясных иллюзиях, она бежит в Западную Германию, надеясь, что там жизнь лучше. Оказывается, что жизнь во Франкфурте не сильно мягче. Здесь формируется жёсткое буржуазное общество, в котором необходимо полностью выкладываться и всё время работать. Слабохарактерная и непривыкшая к работе Анита в итоге становится жертвой новой Германии.

«Lola Montes», 1955. Весь мир — цирк

Lola Montes 1955
Фильм Макса Офюльса «Лола Монтес» чередой флешбеков излагает историю жизни танцовщицы Лолы Монтес (Мартин Кароль). Скромная дочь британского офицера в Индии после смерти отца была перевезена матерью в Европу. Здесь она довольно быстро стала пользоваться большой популярностью среди мужчин высшего света, даже была одно время любовницей Ференца Листа (Вилль Квадфлиг). Венцом «карьеры» Лолы стала встреча с королём Баварии Людвигом I (Антон Вальбрук) — красавице удалось очаровать монарха. Два года Лола жила на положении королевы, купалась в роскоши, снимала и назначала министров. Однако, народные волнения положили конец это счастливой страницы истории Лолы. Лишь с помощью симпатизирующего ей местного студента (Оскар Вернер) ей удаётся покинуть охваченный восстанием Мюнхен. Лола вынуждена уехать в США, где становится актрисой цирка. Хозяин цирка (Питер Устинов) делает целое представление на основе её биографии. В конце шоу Лола Монтес совершает смертельный прыжок из-под купола цирка, а после представления стоит в клетке и позволяет любому желающему поцеловать её руку за доллар.

Lola Montes 1955
В «Лоле Монтес», основанной на реальных событиях из жизни танцовщицы Элизабет Розанны Гильберт, Макс Офюльс радикально меняет свой привычный стиль — он обращается к цвету и широкому формату. При этом Офюльс не сменил оператора — картину снимает всё тот же Кристиан Матра. Возможно, он снимал бы так и дальше, но преждевременная смерть оставила режиссёру возможность снять только один цветной фильм. Когда речь заходит о «Лоле Монтес», первым делом приходит на ум, конечно же, снятая годом раньше «Босоногая графиня» Джозефа Манкевича. Не знаю, мог ли повлиять фильм Манкевича на Офюльса, но у этих цветных картин, построенных на ретроспекциях, есть много общего в образах главных героинь и повествовательной структуре. При этом «Босоногая графиня» снята достаточно скромно, а вот «Лола Монтес» поражает своим размахом: это самый дорогой европейский фильм со времён великого «Метрополиса». Довольно длинный фильм представляет собой калейдоскоп ярких и непродолжительных сцен, которые часто сняты одним кадром. Если не считать постоянно повторяющегося цирка, то в каждой сцене мы видим новые интерьеры и костюмы героини, поражающие своей красотой (костюмы делал Юрий Анненков). Как всегда, у Офюльса пространство кадра максимально наполнено людьми и предметами, что совершенно не мешает камере выписывать вокруг них замысловатые пируэты. Барочное внимание Офюльса к костюмам неудивительно — как многие немецкоговорящие режиссёры первой половины ХХ века, будь они приверженцы барокко или натурализма, Офюльс вырос в магазине одежды, подобно Эрнсту Любичу и Эриху фон Штрохайму; также всегда неравнодушен к тканям был Йозеф фон Штернберг. Колоссальный бюджет оказался палкой о двух концах. C одной стороны, Офюльс смог снять с размахом очень красивый фильм, а с другой стороны, продюсеры навязали ему Мартин Кароль, которая играть практически не умеет. Её бездушное лицо хорошо смотрится в цирковых сценах, когда она эдаким божком сидит в центре сцены, но в биографических сценах её холодность только мешает. Антон Вальбрук уже на излёте карьеры — это один из последних фильмов актёра, прекрасного Оскара Вернера слишком мало, и в таких условиях подлинной звездой фильма становится Питер Устинов. Его демонический конферансье, чем-то внешне похожий на скрытого под маской танцора из первой части «Наслаждения», становится главным героем фильма после Лолы. Собственно, самые яркие и красивые сцены фильма достались именно цирку. Изысканный, местами ироничный с налётом грусти, вальс, который танцевали герои предыдущих фильмов Офюльса, после обретения цвета показал своё истинное лицо и оказался кружением по манежу цирка с присущим ему мазохизмом, выворачиванием души наизнанку и падениями с заоблачных высот в земную грязь. Здесь Офюльс отлично вписался в традиционный для западного киноискусства взгляд на цирк (таким цирк представлен у Виктора Шёстрёма («Тот, кто получает пощёчины»), Фрица Ланга («Шпионы»), Ингмара Бергмана («Вечер шутов»), Тода Браунинга («Уродцы», «Неизвестный»), Эдмунда Голдинга («Аллея кошмаров»).) Весь мир — театр на арене, и люди в нём — цирковые лошади, бегущие по кругу под удары хлыста конферансье. К этой мысли пришёл Офюльс, рассказывая историю Лолы Монтес. Можно ли это считать завещанием режиссёра? Как бы эволюционировали его взгляды на жизнь в следующих фильмах? Человек предполагает, а Бог располагает. «Лола Монтес» стала последним фильмом великого немецкого режиссёра, который умел оставаться собой, где бы и с кем бы он ни работал.

«Tinker Tailor Soldier Spy», 2011.

Tinker Tailor Soldier Spy 2011
«Шпион, выйди вон!» — экранизация Томаса Альфредсона одноимённого романа Джона Ле Карре. В разгар Холодной войны в Будапеште проваливается агент МИ-6 Джим Придо (Марк Стронг). В результате последующего скандала со своих постов уходят глава МИ-6 «Хозяин» (Джон Хёрт) и его заместитель Джордж Смайли (Гэри Олдмен). Через некоторое время «Хозяин» умирает, а к Джорджу Смайли приходят из министерства с просьбой помочь вычислить двойного агента, который, очевидно, засел в верхушке МИ-6, состоящей на данный момент из четырёх агентов. Джордж Смайли вместе с молодым помощником Питером Гиллемом (Бенедикт Камбербэтч) берётся за кажущуюся непосильной задачу…

Tinker Tailor Soldier Spy 2011
Стилистически выдержанный фильм Альфредсона является одной из лучших экранизаций романов Ле Карре. При этом «Шпион, выйди вон!» принципиально отличается, например, от картины Мартина Ритта «Шпион, который пришёл с холода». Один из лучших фильмов Ричарда Бартона наполнен психологизмом и тонкой драматургией человеческих взаимоотношений. Героями же фильма Альфредсона являются скучные мужчины в строгих костюмах. Здесь практически нет женщин, а разум довлеет над чувствами. И благодаря этому редкие еле заметные улыбки и скупые мужские слёзы здесь высоко ценятся. Прекрасный актёрский ансамбль не даёт фальши в подобных деликатных сценах. Особенно хорош Гэри Олдмен, создавший очень цельный образ своего героя и сжившийся с ним.
По построению кадра «Шпион, выйди вон!» близок к фильму Кэндзи Мидзогути «Повесть о поздней хризантеме». Здесь такой же сложный по построению многоплановый кадр с обилием внутрикадрового кадрирования, создающий эффект присутствия совмещенный с подглядыванием. Чтобы усилить вуайеристскую составляющую, в фильме часто используется длиннофокусная оптика. Также картину отличает очень жёсткий и динамичный монтаж, когда рядом стоят довольно короткие сцены (иногда в два-три кадра), относящиеся к разным персонажам и разным временам.

«Grand Budapest Hotel, the», 2014. Шедевр Уэса Андерсона

Grand Budapest Hotel 2014
«Отель «Гранд Будапешт»» — фильм Уэса Андерсона, поставленный по собственному сценарию. Вдохновением для фильма послужили новеллы Стефана Цвейга. Композиционно фильм является рассказом в рассказе. Некий писатель (Джуд Лоу) останавливается в своём любимом отеле «Гранд Будапешт» в горах выдуманной страны Зубровка где-то в Восточной Европе. Сейчас отель уже практически забыт. Историю отеля рассказывает писателю его нынешний владелец Зеро Мустафа (Ф. Мюррэй Абрахам). В тридцатые годы двадцатого века Зеро Мустафа (Тони Револори) устроился посыльным в отель «Гранд Будапешт». Тогда это было чрезвычайно популярное место отдыха для еропейской аристократии, отчасти благодаря талантам бессменного консьержа Густава (Рэйф Файнс). Главным достоинством Густава помимо его вежливости и компетентности была постоянная готовность скрасить одиночество пожилых скучающих аристократок. Однажды Мустафа в утренней газете прочитал о смерти одной постоянной клиентки отеля — восьмидесятичетырёхлетней мадам Д. (Тильда Суинтон). Густав берёт с собой Мустафу и срочно едет в её имение на оглашение завещания. Консьерж надеется, что мадам что-нибудь оставила своему любовнику. Из предварительного чтения завещания становится известно, что Густаву оставлена чрезвычайно дорогая картина «Мальчик с яблоком». Поняв, что сын покойной Дмитрий Десгофф-унд-Таксис не отдаст ему картину миром, Густав с Мустафой похищают картину и прячут её в своём отеле.
Вскоре полиция узнаёт, что мадам Д. была убита. Под подозрением оказывается Густав, у которого при всей абсурдности обвинения фактически отсутствует алиби на момент убийства. Густава арестовывают. Теперь ему с помощью Мустафы надо сбежать из тюрьмы, чтобы на свободе защитить своё честное имя, а в это время мрачный друг Дмитрия Джоплинг (Уиллем Дефо) хладнокровно уничтожает всех, кто мог бы доказать невиновность Густава.

Уэс Андерсон снял блестящую комедию с изысканным юмором. Своим успехом фильм обязан тщательно подобранной команде. Каждый сыграл здесь свою роль: от композитора Александра Депла и костюмера Милены Канонеро (делавшей костюмы ещё к «Барри Линдону» Стэнли Кубрика) до художника Адама Штокхаузена и оператора Роберта Йоумена, не говоря уже о поистине грандиозном актёрском ансамбле, собранном исключительно из звёзд, которые заняты даже в небольших эпизодах (Билл Мюррей, например). Фильм построен на тех же приёмах, что и предыдущий фильм Андерсона «Королевство полной луны». Театральная условность, фронтальная мизансцена и эксцентричность героев доведены здесь до совершенства. Картина сохраняет тщательно созданную уникальную атмосферу с первого до последнего кадра. Как и в «Королевстве полной луны», здесь довольно много кинематографических цитат, да и центральные темы фильма — постепенный приход фашизма, отмирание аристократии — являются отсылками к прошлому.
С точки зрения современности, «Отель «Гранд Будапешт»» — фильм исключительный, очень красивый и интересный.

«Mörder sind unter uns, Die», 1946. Возрождение немецкого кинематографа

Morder Sind Unter Uns 1946
В 1946 году немецкое кинопроизводство оправилось от потрясений последнего этапа войны и первым выпущенным послевоенным фильмом стала драма Вольфганга Штаудте «Убийцы среди нас». Домой возвращается бывшая узница концлагеря Сюзанна Валльнер (Хильдегарт Кнеф). В своей полуразрушенной квартире она обнаруживает спившегося врача Ганса Мертенса (Вильгельм Борхерт), ветерана войны. Ему некуда идти и добросердечная Сюзанна уговаривает его остаться в своей квартире. Ганс тяжело переживает из-за своего прошлого и не хочет искать работу. Некоторое время спустя, когда между молодыми людьми завязываются отношения, Сюзанна находит в вещах Ганса странное письмо. Оно адресовано фрау Брюкнер и стоит пометка: «Вскрыть только после моей смерти». Сюзанна находит фрау Брюкнер и обнаруживает, что автор письма жив-здоров. Это упитанный бюргер Фердинанд Брюкнер (Арно Паульсен), отец двоих детей, делец и бывший фронтовой товарищ Ганса. Сюзанна приводит к Брюкнерам Ганса. Фердинанд очень рад выстрече с человеком, который когда-то спас ему жизнь, а вот Ганс подозрительно холоден с Фердинандом…

Morder Sind Unter Uns 1946
«Убийцы среди нас» — фильм очень достойный. Как ни странно, ему практически не мешает прямолинейность основного высказывания авторов: «Время войны прошло!». Чтобы постичь эту довольно простую идею зрителю предстоит сначала пройти через почти детективную интригу и понаблюдать за тяжёлой жизнью выживших немцев. От прямолинейности и плакатности фильм спасает высокий художественный уровень. Работа операторов выделяется заваленными горизонтами, кривыми отражениями и выразительными крупными планами. Монтаж удивляет очень точными и интересными переходами между сценами. В частности, используются приёмы, совсем недавно изобретённые Орсоном Уэллсом в «Гражданине Кейне».
Не очень реалистичен, хотя и прекрасно смотрится на экране, разительный контраст между обтянутым кожей черепом Ганса и выточенным из мрамора лицом Сюзанны, которое кажется чужеродным в этом месте и в это время. Авторы фильма сократили историю взаимоотношений Сюзанны и Ганса, уделив больше времени их соседям и страданиям самого Ганса, что не мешает Хильдегард Кнеф проявлять своё актёрское мастерство на крупных планах, соответствуя нервической игре Вильгельма Борхерта.