Метка: Stanley Kubrick
Об этом не знал даже Кубрик!
Загадочную женщину, которая спасает героя Круза в «С широко закрытыми глазами», озвучивает Кейт Бланшетт. Кубрик, как известно, умер до озвучания фильма. Придумали это Том и Николь.
Posters
Kubrick on Eisenstein
Кубрик об Эйзенштейне одной фразой:
«Эйзенштейн — это форма без содержания. Чаплин — это содержание без формы».
Eisenstein is all form and no content, whereas Chaplin is content and no form.
Excerpted from «The Film Director as Superstar» (Doubleday and Company: Garden City, New York)
Copyright ©1970 Joseph Gelmis, All Rights Reserved
Shining framing
«Сияние» Кубрика было снято с использованием полной площади негатива звукового кино (1,37:1), к которому он, бывший фотограф, был неравнодушен.
Затем было создано три версии:
1. Полноэкранная (1,33:1), с прицелом на телепоказ.
2. Кашированная 1,66:1 для европейского проката.
3. Кашированная 1,85:1 для англосаксонского проката.
Кадры, снятые второй съёмочной группой в США, снимались чётко под 1,85:1, о чём говорят лопасти вертолёта в кадре и известные пометки Кубрика на рабочих материалах.
Кадры, снятые самим Кубриком, разнятся — есть те, которые лучше смотрятся с каше (обычно это средние планы героев), а более общие планы обычно лучше смотрятся в полноэкранной версии, которая не обрезает потолок.
В данном случае, по-моему, совершенно очевидно, что полноэкранная композиция чище.
Early porno
Относительно известна история о том как Стэнли Кубрику, ценителю порнофильма «За зелёной дверью», предлагали снять высокобюджетный порнофильм, но он отказался, не увидев в этом искусства.
Куда интереснее, что Жану Ренуару еще в 1927 году (!) одна обеспеченная бандерша из Ниццы предлагала реализовать свои таланты на съёмках порнофильма, и даже показала пример, в котором, впрочем, будущий прославленный режиссёр с разочарованием отметил полное отсутствие эротизма и отказался работать в этом направлении.
Надо сказать, что до войны порноиндустрии как таковой не существовало в принципе. Из-за сложностей со съёмками, распространением и показом, в частности из-за опасности нитратной плёнки, потребителями порнофильмов были богатые частники и, действительно. бордели, которые как маленькие киностудии со своими актёрами снимали фильмы «для внутреннего пользования».
Dr. Strangelove Coens’ casting
Представим, что «Доктор Стрейнджлав» сняли братья Коэн. Какой кастинг мы можем представить? Очевидно, Джон Гудмен в роли майора Конга, Джордж Клуни в роли Бака Тёрджидсона, Джон Туртуро в роли полковника Мандрейка, Джош Бролин в роли генерала Риппера. Из Стива Бушеми при желании мог бы получится Мёркин Маффли, а вот для самого доктора Стрейнджлава я пока не нашёл актёра из стандартной коэновской труппы.
Несколько слов об авторской теории
Уже через полгода будет 70 лет выходу в прокат фильма «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Дебютант в 25 лет снял «лучший фильм всех времён и народов», что вызывает логичный вопрос — почему Уэллс так и не смог с тех пор дотянуться до уровня своего первого фильма? Одним из ответов будут титры фильма. Никогда больше в руках Орсона Уэллса не была столь именитая съёмочная группа, где в кого ни ткни, попадёшь в лауреата Оскара (или будущего). Не так уж сложно, оказывается, снять выдающийся фильм, когда музыку пишет Бернарод Херманн, за камерой – Грегг Толанд, а за монтажным столом будущий обладатель 4 Оскаров и автор одного из самых кассовых фильмов в истории кино («Звуки музыки») – Роберт Уайз. Прибавьте к этому технические мощности и возможности голливудского пока ещё мейджора — студии RKO. Когда Уэллс, фактически в изгнании, будет снимать фильмы в Европе, он будет вынужден снимать их совсем не в Голливудских условиях – монтировать на дрянных мовиолах и не иметь возможности создать красивое движение камеры, ибо ни техники, ни специалистов в Европе не было. Орсон выкручивался как мог, снимая фильмы на заброшенных вокзалах («Процесс»), и даже в бане – чтобы оправдать отсутствие костюмов, ибо их просто не пошили в срок («Отелло»).
Стэнли Кубрик как-то пафосно сказал, что «One man writes a novel. One man writes a symphony. It is essential that one man make a film» (Один человек пишет роман. Один человек пишет симфонию. Важно, чтобы один человек снимал фильм). Кубрик в своём мегаломанстве идёт против правды и даже против самого себя. Один человек не может и не должен снимать фильм. Почему? Потому что не получится шедевра. Какой главный фильм Кубрика? Очевидно, «2001: Космическая Одиссея». Смог бы Кубрик снять её без Артура Кларка, крупнейшего фантаста ХХ века? Нет, потому что Кубрик не умел писать сценарии. Смог бы Кубрик снять её без Дугласа Трамбулла, одного из крупнейших специалистов по спецэффектам? Нет, ибо Кубрик, забравший себе единолично Оскар за спецэффекты, скорее придумывал их, чем воплощал. Ну, и зачем-то же Кубрику понадобился Джеффри Ансуорт, талантливый оператор и будущий дважды лауреат премии Оскар.
Авторская теория интересная, но её значение несколько преувеличено. Это на самом деле почти миф. Великий режиссёр часто не может без великой съёмочной группы снять шедевр, а в то же время средний режиссёр может волею случая снять один из важнейших фильмов в мировом кино – так возник легендарный экспрессионистский фильм ужасов «Кабинет доктора Калигари». В скобках отметим, что у возникновения авторской теории есть конкретные причины — её создали французские кинокритики с сильнейшими режиссёрскими амбициями, для которых поиск индивидуального стиля в голливудской продукции был своеобразным учебником режиссуры и определения возможностей режиссёра в таком сложном и «симфоническом» производстве, как кино.
Не касаясь экспериментального кино, которое живёт своей жизнью, и в котором полно самобытных авторов-одиночек, которым не нужна съёмочная группа (Майя Дерен, Стэн Брекидж, Энди Уорхолл, Брюс Коннер и т. д.), очевидно, что в абсолютном большинстве признанных шедевров мы в титрах обязательно найдём как минимум одну крупную фигуру помимо автора.
Эйзенштейн все фильмы снял с Эдуардом Тиссе, и по фильмам Эйзенштейна видно, какого высокого уровня это был оператор. Годар снимает свой дебют «На последнем дыхании», манифест Французской новой волны, с помощью оператора Рауля Кутара. Кто из них двоих является бòльшим новатором в кино — дискуссионный вопрос. Дэвид Линч сам, частично на свои деньги снимает дебют – «Голова ластик». Находит начинающего оператора, который до этого не работал в полнометражном кино. Им совершенно случайно оказывается Фредерик Элмс, последующие фильмы которого по-настоящему раскрыли его талант и показали, что не одно творческое видение Линча было важно для создания культового фильма. И таких примеров, на самом деле, множество. Даже у Шанталь Акерман в титрах лаконичного фильма которой «Я, ты, он, она» она выступает как актёр, режиссёр и сценарист, в её главной работе «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» играет Дельфин Сейриг, без пластики которой трудно представить себе эту картину. Где были бы Феллини, Бергман, Хичкок и Тарковский без своих съёмочных групп? Большой вопрос, на самом деле. Кино всё-таки, прежде всего, искусство коллективное, и более чем Кубрик, прав Джим Джармуш, говорящий, что режиссёр является в съёмочной группе не капитаном, а скорее, лоцманом.
10 фактов о Кирке Дугласе (повтор от 31.I.17)
1. После вчерашней смерти Кирка Дугласа в возрасте 103 лет единственным из ныне живущих звёзд американского кино первой величины остался Сидни Пуатье — он моложе Дугласа на 11 лет. Единственной живой звезде «Золотого Голливуда» — Оливии де Хэвилленд сейчас 103 года. Ещё жив Норман Ллойд, которому 105 лет, но он не звезда. Зато снимался в кино до своих ста лет (!).
2. Кирк Дуглас — воплощение «американской мечты». Он родился в нищей многодетной эмигрантской семье. Его собственноручно написанная автобиография называется «Сын старьёвщика».
3. Дуглас во время войны служил на флоте с 1941 по 1944 гг.
4. Дуглас стал «крёстным отцом» Стэнли Кубрика, убедив United Artists финансировать «Тропы славы». Этот фильм вместе с последующим «Спартаком» вывел Кубрика на новую орбиту в кинематографической иерархии.
5. «Спартак», который Дуглас снимал на своей студии Bryna (студия названа в честь матери актёра и продюсера), стал своеобразным ответом Уильяму Уайлеру, который отказался брать Дугласа на роль Бен-Гура в одноимённом эпике.
6. Либеральный Дуглас смело боролся против «Охоты на ведьм» — гонений на коммунистов и евреев в Голливуде в 1950-х гг. Так он вопреки всем угрозам отметил в титрах «Спартака» находившегося в чёрном списке Далтона Трамбо под его настоящим именем.
7. Дуглас с 1963г. является Послом доброй воли США
8. Кирк Дуглас помог сыну получить «Оксар» за лучший фильм — именно Кирк в своё время купил права на книгу «Пролетая над гнездом кукушки», но не смог выйти на связь с будущим режиссёром Милошем Форманом из-за суровой Чехословацкой таможни.
9. Судьба хранила Дугласа. 27 лет назад он оказался единственным выжившим при падении вертолёта, а 22 года назад пережил инсульт. До 34 лет Дуглас курил минимум две пачки сигарет в день. В 1958 г. Дуглас по совету жены не сел в самолёт Майкла Тодда, который разбился.
10. Моя любимая роль Кирка Дугласа — «Туз в рукаве» Билли Уайлдера.
«Ready Player One», 2018. Вся наша жизнь — игра
Стивен Спилберг прекрасен в своей эклектичности, в своей способности, пусть с переменным успехом, но легко перемещаться между историей и фантастикой: от инфантильных преступников из Техаса до инопланетян; от динозавров до Амона Гёта; от мрачных миров Филипа Дика до Фрэнка Абигнейла, наконец, от Тинтина до Линкольна. В прошлом году, не изменяющий этой славной традиции, Спилберг ловко умудрился снять фильм о газете «Вашингтон пост» во время монтажа одного из самых своих технически сложных фильмов — экранизации фантастического романа Эрнеста Клайна «Первому игроку приготовиться».
В 2045 году мир окончательно погряз в виртуальной реальности. Для загнанных в огромные гетто людишек единственной отрадой становится возможность безостановочно жить в постоянно меняющемся мире грандиозной компьютерной игры (а скорее, вселенной) «ОАЗИС». Сам автор программы Джеймс Холлидей (Марк Райлэнс) уже умер, но оставил в игре надёжно спрятанные «пасхальные яйца», нахождение которых позволит одному счастливчику стать полновластным хозяином «ОАЗИСА». В погоню за секретами отправляется простой парень из трущоб Уэйд «Парсифаль» Уоттс (Тай Шеридан), который полагается на помощь своих четырёх виртуальных друзей и свои умения. Ему придётся столкнуться с противостоянием мощной корпорации IOI, которая вкладывает огромные деньги в добычу «пасхальных яиц», используя заигравшихся и обанкротившихся геймеров как долговых рабов, а также располагая штатом вполне себе реальной охраны, способной выследить конкурентов, практически беспомощных вне виртуального мира…
Пиксели не живут на целлулоиде плёнки. Это аксиома кинематографической реальности, которая практически не знает исключений за всю 25-летнюю (в этом году как раз юбилей) историю экранизаций компьютерных игр. Если за рулём находится Пол Андерсон («Смертельная битва», «Обитель зла»), то у фильма ещё есть шанс принести прибыль. Шансы же получить хорошую критику за фильм для геймеров примерно равны шансу случайного нахождения очередного секрета в «ОАЗИСЕ». Что делать в таком случае одному из самых, если не самому играющему в компьютерные игры, режиссёру мирового кино? Режиссёру, который на первые крупные гонорары заставил одну из комнат в своём доме игровыми автоматами? Режиссёру, который сам создал компьютерную игру, успешно перевыпускавшуюся на протяжении 13 лет (серия «Medal of Honor»)? Как оказалось, ответ плавал на поверхности: надо снять фильм, посвящённый всем компьютерным играм сразу, благо уже есть литературный первоисточник.
Спилберг с головой погружает зрителя в сверхдинамичную пучину игровой реальности, лишь изредка выпуская нас на поверхность и давая глотнуть свежего воздуха в пыльных США образца 2045 года. Молодому поколению режиссёр предлагает традиционные аттракционы фантастического боевика: погони, драки и перестрелки. Родителям же Спилберг преподносит более изысканное блюдо — запредельное даже по тарантиновским меркам количество реминисценций из области массовой культуры прошлого, и прежде всего, восьмидесятых годов — от легендарной DeLorean, на которой ездит Парсифаль, до музыки «Van Halen» и абсолютно завораживающей сцены, когда геймеры попадают внутрь фильма Стэнли Кубрика «Сияние». Этот оммаж Спилберга одному из своих лучших друзей уже достоин похода в кинотеатр.
Нельзя не отметить, что просмотр работы Спилберга в кинозале воспринимается почти как преступление перед авторами — они вложили огромное количество труда, чтобы населить мир безумным количеством существ из самых разных игровых вселенных, которые мелькают на долю секунды на сверхнасыщенном дальнем плане. Вот уж точно фильм, созданный для повторного просмотра с пультом в руке — без кнопки «пауза» здесь и десятой части «пасхальных яиц» не разглядишь. При таком визуальном пиршестве драматургическая часть фильма максимально проста — непримечательные, как часто бывает у Спилберга, лица главных героев; туповатый главный злодей, который самый важный пароль (очень короткий) не может запомнить и пишет на бумажке; отсутствие бьющих наотмашь сюрпризов в процессе девиртуализации героев (хотя фраза «Ниндзя не обнимаются» прекрасна); отсутствие же демонстрации реального облика могущественного союзника IOI по имени i-R0k; предсказуемый и дидактический финал. Но в фильме не просто так звучит следующий диалог:
Parzival: Some people can read War and Peace and come away thinking it’s a simple adventure story…
Art3mis: Others can read the ingredients on a chewing gum wrapper and unlock the secrets of the universe.
Кто-то увидит в «Войне и мире» приключенческий роман, а кто-то откроет секреты вселенной, прочитав список ингредиентов на обертке от жвачки. Спилберг, развлекая зрителя напряжённым действием, подспудно не забывает показать, что для успехов в онлайн-игре не достаточно обладать развитым спинным мозгом. Загадки Джеймса Холлидея поддаются только человеку, сведущему в культуре и разбирающемуся в тонкостях психики и межличностных отношений. Чтение эмоций, понимание механизмов возникновения и функционирования любви, оказывается в конечном счёте гораздо важнее, чем способность быстро нажимать на кнопки. Важность психологически насыщенного межличностного общения вкупе с такой банальностью, как необходимость есть, и дают нам возможность верить, что полное переселение в «ОАЗИС» нам ещё не угрожает.