Писал статью о Джармуше, конкретнее, о поэтике фильма «Мертвец». Долго бился с поисками фразы из Анри Мишо, которая вынесена в эпиграф фильма: «Предпочтительнее не путешествовать с мертвецом». Нашёл «Некий Плюм» Мишо, откуда предположительно взят эпиграф. Прочитал. Не нашёл. Прочитал ещё раз, внимательно. Опять не нашёл. Потом сообразил, что я читаю в оригинале, на французском (Мишо — бельгиец), а Джармуш, который в юности точно не знал французского (может, правда, потом выучил), читал по-английски. В итоге выяснилось, что данная фраза, уже ставшая крылатой благодаря фильму, существует только в английском переводе Ричарда Эллманна.
У Мишо написано в два предложения: «La contradiction et les méfaits apparaissent de tous côtés. Il est toujours préférable d’être victime d’une balle de revolver, car le sang qui a coulé lui donne mauvaise mine». (Противоречия и злодеяния появляются со всех сторон. Всегда предпочтительнее быть жертвой револьверной пули, потому что пролитая кровь придаёт ему плохой вид).
У Эллманна же ТРИ предложения, из которых первое и третье почти полностью соответствуют оригиналу: «Сontradiction and misdeeds show on all sides. It is always preferable not to travel with a dead man. Especially when he has been the victim of a revolver bullet, for the blood which has run out gives him an unpleasant look». Т. е. искомая фраза добавлена переводчиком, видимо, чтобы сделать более понятным несколько абсурдистский текст Мишо.
Метка: Jim Jarmusch
Indians in cinema
Не могу удержаться от комментария по поводу возмущений некоторых расистов, что негры играют роли «белых людей» и даже (о, Боже!) Русалочки. Они так бы оскорблялись, когда индейцев в кино играли немцы и сербы: Хайнрих фон Кляйнбах («Искатели») и Гойко Митич. Впрочем, справедливости ради, Джармуш этим возмущался, но больше никого не знаю.
Несколько слов об авторской теории
Уже через полгода будет 70 лет выходу в прокат фильма «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Дебютант в 25 лет снял «лучший фильм всех времён и народов», что вызывает логичный вопрос — почему Уэллс так и не смог с тех пор дотянуться до уровня своего первого фильма? Одним из ответов будут титры фильма. Никогда больше в руках Орсона Уэллса не была столь именитая съёмочная группа, где в кого ни ткни, попадёшь в лауреата Оскара (или будущего). Не так уж сложно, оказывается, снять выдающийся фильм, когда музыку пишет Бернарод Херманн, за камерой – Грегг Толанд, а за монтажным столом будущий обладатель 4 Оскаров и автор одного из самых кассовых фильмов в истории кино («Звуки музыки») – Роберт Уайз. Прибавьте к этому технические мощности и возможности голливудского пока ещё мейджора — студии RKO. Когда Уэллс, фактически в изгнании, будет снимать фильмы в Европе, он будет вынужден снимать их совсем не в Голливудских условиях – монтировать на дрянных мовиолах и не иметь возможности создать красивое движение камеры, ибо ни техники, ни специалистов в Европе не было. Орсон выкручивался как мог, снимая фильмы на заброшенных вокзалах («Процесс»), и даже в бане – чтобы оправдать отсутствие костюмов, ибо их просто не пошили в срок («Отелло»).
Стэнли Кубрик как-то пафосно сказал, что «One man writes a novel. One man writes a symphony. It is essential that one man make a film» (Один человек пишет роман. Один человек пишет симфонию. Важно, чтобы один человек снимал фильм). Кубрик в своём мегаломанстве идёт против правды и даже против самого себя. Один человек не может и не должен снимать фильм. Почему? Потому что не получится шедевра. Какой главный фильм Кубрика? Очевидно, «2001: Космическая Одиссея». Смог бы Кубрик снять её без Артура Кларка, крупнейшего фантаста ХХ века? Нет, потому что Кубрик не умел писать сценарии. Смог бы Кубрик снять её без Дугласа Трамбулла, одного из крупнейших специалистов по спецэффектам? Нет, ибо Кубрик, забравший себе единолично Оскар за спецэффекты, скорее придумывал их, чем воплощал. Ну, и зачем-то же Кубрику понадобился Джеффри Ансуорт, талантливый оператор и будущий дважды лауреат премии Оскар.
Авторская теория интересная, но её значение несколько преувеличено. Это на самом деле почти миф. Великий режиссёр часто не может без великой съёмочной группы снять шедевр, а в то же время средний режиссёр может волею случая снять один из важнейших фильмов в мировом кино – так возник легендарный экспрессионистский фильм ужасов «Кабинет доктора Калигари». В скобках отметим, что у возникновения авторской теории есть конкретные причины — её создали французские кинокритики с сильнейшими режиссёрскими амбициями, для которых поиск индивидуального стиля в голливудской продукции был своеобразным учебником режиссуры и определения возможностей режиссёра в таком сложном и «симфоническом» производстве, как кино.
Не касаясь экспериментального кино, которое живёт своей жизнью, и в котором полно самобытных авторов-одиночек, которым не нужна съёмочная группа (Майя Дерен, Стэн Брекидж, Энди Уорхолл, Брюс Коннер и т. д.), очевидно, что в абсолютном большинстве признанных шедевров мы в титрах обязательно найдём как минимум одну крупную фигуру помимо автора.
Эйзенштейн все фильмы снял с Эдуардом Тиссе, и по фильмам Эйзенштейна видно, какого высокого уровня это был оператор. Годар снимает свой дебют «На последнем дыхании», манифест Французской новой волны, с помощью оператора Рауля Кутара. Кто из них двоих является бòльшим новатором в кино — дискуссионный вопрос. Дэвид Линч сам, частично на свои деньги снимает дебют – «Голова ластик». Находит начинающего оператора, который до этого не работал в полнометражном кино. Им совершенно случайно оказывается Фредерик Элмс, последующие фильмы которого по-настоящему раскрыли его талант и показали, что не одно творческое видение Линча было важно для создания культового фильма. И таких примеров, на самом деле, множество. Даже у Шанталь Акерман в титрах лаконичного фильма которой «Я, ты, он, она» она выступает как актёр, режиссёр и сценарист, в её главной работе «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» играет Дельфин Сейриг, без пластики которой трудно представить себе эту картину. Где были бы Феллини, Бергман, Хичкок и Тарковский без своих съёмочных групп? Большой вопрос, на самом деле. Кино всё-таки, прежде всего, искусство коллективное, и более чем Кубрик, прав Джим Джармуш, говорящий, что режиссёр является в съёмочной группе не капитаном, а скорее, лоцманом.
«Более странно, чем в раю», 1984. Раствор пустоты
Второй полнометражный фильм Джима Джармуша сосредоточен на жизни венгерских эмигрантов в США. К живущему в Нью-Йорке Вилли (Джон Лури) прилетает на несколько дней его кузина Ева (Эстер Балинт). Она на самом деле направляется к тёте в Кливленд, но та в данный момент не может принять гостью. Еве удаётся на время скрасить аскетичный быт шулера, который никогда не снимает шляпу, сутками напролёт смотрит телевизор и ест готовые «телеобеды». У Вилли есть подельник Эдди (Ричард Эдсон) — точная копия главного героя. Мотив двойничества был заявлен в финале дебюта, а здесь раскрылся во всей красе — немногословные угрюмые типы в одинаковых шляпах еле различимы на общих планах.
Через год после приезда Евы поднявший лёгких денег Вилли вместе с Эдди едет в Кливленд, чтобы повидаться с Евой и как-то разнообразить свою жизнь. Холодный Кливленд не производит на Вилли никакого впечатления — он убеждает Еву, у которой в Кливленде уже есть ухажёр, уехать на море во Флориду. Троица проделывает долгий путь на машине с севера на юг через всю страну, но и во Флориде с её неприветливым зимним морем не находит счастья. Разочарованная в своих спутниках, одержимых скачками, Ева уезжает в аэропорт, где из всех рейсов в Европу ей предлагают только Будапешт. Прибывший за ней уже к самой посадке в самолёт Вилли заходит на борт в поисках сестры и улетает в Венгрию, оставшийся в аэропорту Эдди уезжает в неизвестном направлении, а Ева, которая передумала улетать, возвращается в гостиницу.
Оригинальный по своему построению фильм не только прославил Джармуша, принеся ему «Золотую камеру» в Каннах и «Золотого леопарда» в Локарно, но и едва ли не в большей степени, чем дебютный «Отпуск без конца», заложил основы будущего стиля режиссёра. История о трёх персонажах поделена на чёткие три части, озаглавленные «Новый свет», «Год спустя» и «Рай» и посвящённые Нью-Йорку, Кливленду и Флориде. Главному герою Вилли почти одинаково живётся в Нью-Йорке и Флориде — везде он ведёт бесцельный замкнутый образ жизни, оживая разве что в моменты, имеющие отношение к бегам. В Кливленде ему неуютно и дело здесь не столько в отсутствии бегов и покера, которые при желании можно было бы найти, сколько в присутствии тёти-венгерки, разговаривающей на венгерском. Языковое многоголосие является практически неотъемлемым и очень характерным атрибутом фильмов Джима Джармуша, которое помогает раскрыть характеры, а также показать сходства и различия между разными героями. Порой герои, говорящие на одном языке, не находят контакт, а порой дружат персонажи, не понимающие в речи друг друга ни слова. В «Более странно, чем в раю» язык для Вилли является средством самоидентификации. Он знает венгерский, но категорически отказывается на нём разговаривать, подчёркивая свой статус американца. Джармуш находит это парадоксальным, потому что Вилли на самом деле абсолютно не вписан в американскую среду. Вечная шляпа, которая не снимается даже в постели, и бытовая неустроенность лишь подчёркивают отсутствие ассимиляции. Ева с большей лёгкостью вписывается в американскую среду. Поэтому неудивителен неожиданный финал — Ева остаётся, а Вилли улетает на родину.
Неприкаянность Вилли, отсутствие стабильности и каких бы то ни было планов на будущее, толкают его на автомобильное путешествие в поисках рая, а Джармушу позволяют включить в фильм элементы эстетики роуд-муви. Характерный для сверхавтомобилизированных США взгляд на мир из окна проезжающего автомобиля будет часто встречаться у Джармуша как в виде съёмок в автомобиле, так и в виде любимых им проездов камеры по улицам американских городов. Апогея автомобильная тема достигнет через 7 лет в фильме «Ночь на земле», посвящённом таксистам. Неустроенность и пустота в жизни героев подчеркивается ещё одним оригинальным приёмом Джармуша — полным отсутствием межкадрового монтажа. Каждый кадр фильма существует сам по себе и всегда отрезан от соседей парой секунд ракорда. Изолированные, вырванные из контекста, фрагменты жизни Вилли, Эдди и Евы работают на создание мира, в котором каждый отдельный момент существования не влияет на последующее и не создаёт устойчивой жизненной линии, которая могла бы привести героев к финальной точке, к Раю. Вторым важным достоинством подобной манеры съёмок, характерной для наблюдения, становится сильный эффект присутствия, когда каждый раз мы видим пространство героев на средних и общих планах через объектив почти застывшей на месте камеры, словно мы находимся с ними в одном помещении. Вкупе с преимущественно синхронным звуком и бедностью окружающей обстановки это позволяет сосредоточиться на самом главном — внутреннем мире немногословных и пластичных героев.
«Вне закона», 1986.
Действие фильма Джима Джармуша «Вне закона» происходит в Новом Орлеане. В одной камере замызганной местной тюрьмы оказываются три узника: сутенёр Джек (Джон Лури), которого подставили и обвинили в развращении малолетних, диджей Зак (Том Уэйтс), в пьяном виде согласившийся перегнать по городу тачку, не зная о трупе в багажнике, и итальянский шулер Боб, убивший преследователя бильярдным шаром. До прихода итальянца, плохо говорящего по-английски, Джек и Зак коротали дни в молчаливом унынии. Экстравертному Бобу же не просто удаётся растормошить сокамерников, он помогает им бежать из тюрьмы. Быстро оторвавшись от преследования, беглецам приходится ещё долго блуждать по байу Луизианы, прежде чем они выберутся к жилью — маленькому ресторану, которым владеет итальянка Николетта (Николетта Браски). Здесь Боб останется, а Зак и Джек разбредутся по своим дорогам.
Также, как и в предыдущем («Страннее чем в раю»), и в последующем («Таинственный поезд») фильме, Джим Джармуш применяет чёткую трёхактную композицию: полчаса в городе, полчаса в камере и сорок минут в бегах. Стройность и продуманность сценария становится ещё более очевидной, если вспомнить, что главных героев тоже трое. Треугольник персонажей позволяет режиссёру одновременно искать сходства и противопоставлять героев. Пару двойников, которых так любит находить Джармуш, составляют жители Нового Орлеана. Фильм начинается с их почти идентичных ссор с любовницами, подвергающими сомнению их профессиональные и человеческие качества, а затем Джек и Зак оказываются на скамье подсудимых за тяжёлые преступления, которые они не совершали. Грязные исписанные стены тюрьмы, кстати, мало чем отличаются от лаконичных необустроенных жилищ героев. Двое героев угрюмо смотрят друг на друга и не особо пытаются выстроить хоть какие-то отношения, предпочитая оставаться наедине со своими мрачными мыслями и тешить свою исключительность.
Драматическая ситуация резко меняется в середине фильма, когда в камеру попадает персонаж Роберто Бениньи. Он принципиально не похож ни на Джека, ни на Зака — плохо говорит по-английски, сидит действительно за убийство, пусть и непредумышленное, и обладает открытым характером и поэтическим воображением. Первое время он вызывает недоумение сокамерников, однако вскоре оказывается, что эта несхожесть как раз и являются ключом к установлению контакта. Боб вносит разнообразие в унылую жизнь арестантов — сочиняет стихи и играет с ними в карты. Когда итальянец рисует на стене камеры окно как символ свободы, Джеку остаётся лишь мрачно усмехнуться и пошутить, что в данном случае надо говорить «смотреть на окно», а не «в или через окно». Творческий ум неунывающего Боба находит способ побега и позволяет автору переместить повествование на природу — в покрытые водой топкие байу, которые очень выразительно снимает оператор Робби Мюллер, доставшийся Джармушу от своего кинематогарфического крёстного отца — Вима Вендерса. Герои совершенно не умеют ориентироваться, а Боб даже не умеет плавать, но это не мешает им уйти от преследования и затеряться в бескрайних болотах. Здесь Боб ещё раз волшебным образом спасает новых друзей от голодной смерти — поймав голыми руками и зажарив без спичек целого кролика. Этот фокус лишний раз подчёркивает условность для режиссёра жанровых ходов. Побег из тюрьмы, да ещё и на юге США — классический сюжет американского кино, на который снято множество картин — от остросоциального «Я — беглец из банды» Мервина ЛеРоя до фарсового «О, где же ты, брат?». Однако Джармуш, которого гораздо больше волнуют персонажи, чем история, полностью пренебрегает ключевыми элементами жанра — и сам побег и погоня сняты максимально условно и тезисно: сидят; сбежали; оторвались; вышли. Никакого напряжения не возникает и от классического хичкоковского хода с невинно обвинённым, который здесь помножен надвое.
Финал фильма невольно навевает воспоминания о «Великой иллюзии» Жана Ренуара. Там тоже была строго трёхчастная история о побеге, в третьем акте которой двое беглецов-французов находят вопреки языковым барьерам приют и женскую ласку в домике немки-крестьянки. Ренуар этой сентиментальной нотой завершал картину о братстве народов (строго на уровне своих сословий!). У Джармуша беглецы также выходят к домику с одинокой чужестранкой, но братства народов не возникает — итальянцы остаются друг с другом, чтобы говорить на одном языке, а одинаковым, но подчеркивающим свои различия, американцам приходится уйти.
Джармуш в картине о людских отношениях применяет оригинальный мизансценический приём — насколько это возможно, он всегда показывает всех участников сцены в одном кадре. Внутрисценический монтаж в картине сведен преимущественно лишь к смене угла при сохранении крупности — мы опять видим всех героев вместе. Изображение словно выражает тоску режиссёра по современной разобщённости и некоммуникабельности. Лишь на время действия фильма герои окажутся вместе и пообщаются, а в последнем кадре (всё ещё общим для обоих) разбегутся кто куда, оставшись такими же вечными одиночками, как и большинство героев Джармуша.