«Set-up, the», 1949. Нуар в реальном времени

Set-up 1949
«Ты думаешь, рай есть?» — спрашивает молодого боксёра с Библией парень, на спине которого написано «Paradise City». Для старого боксёра Стокера Томпсона (Роберт Райан) рай — это купить или табачную лавку, или права на другого боксёра, чтобы жить мирной жизнью со своей женой Джулией (Одри Тоттер). Сейчас ему предстоит бой против молодого паренька Тайгера Нельсона (Хол Фиберлинг). Джулия убеждает давно уже не выигрывавшего Стокера отказаться от боя, так как он мил ей и без табачной лавки, но Стокер не может не драться.
К сожалению, Стокер не знает, что его менеджеры Тайни (Джордж Тобиас) и Ред (Перси Хелтон) за 50 долларов договорились с бандитом по прозвищу Малыш (Алан Бакстер), что Стокер ляжет в третьем раунде. Тайни не стал делиться со Стокером, надеясь, что «старик» и так упадет под ударами юнца.
Стокер несмотря на то, что Джулия так и не пошла на этот матч, нашёл в себе внутренние резервы и отправил Тайгера в нокаут. Пока Джулия готовит семейный ужин, проигравший много денег Малыш приходит в раздевалку Стокера разбираться…

Set-up 1949
Уже через год после легендарной «Верёвки» Альфреда Хичкока Роберт Уайз снимает нуар «Подстава», действие которого разворачивается в реальном времени. Но если фильм Хичкока однокадровый, то Роберт Уайз, бывший монтажёр Орсона Уэллса, свободно пользуется как внутрикадровым монтажом в сценах с большим количеством действующих лиц, так и традиционным монтажом, включая параллельный. О том, что действие происходит в реальном времени, зрителю сообщают лишь кадры с часами.
«Подстава» — фильм уже зрелого режиссёра, снявшего десяток низкобюджетных фильмов для «RKO». Это видно по работе с Робертом Райаном, по монтажу, по большому количеству подмеченных деталей, которые раскрывают зрителю мир подпольного бокса. В «Подставе» потрясающая галерея ярких зрителей. Один никак не может затянуться сигарой, вздрагивая при каждом ударе, второй постоянно что-то ест, третий представляет себя боксёром и сам себя бьёт в челюсть, четвёртый во время боя слушает по радио бейсбол. Лучшая находка авторов фильма — это слепой зритель, которому зрячий друг комментирует происходящее. Живыми получились не только зрители, но и боксёры, выступающие перед Стокером и разговаривающие с ним в раздевалке, а также парочка Тайни — Ред (на счету у Перси Хелтона много выразительных ролей в эпизодах).
Таким образом, рассказывая камерную историю о силе мужского характера и женской любви, Роберт Уайз создал целый мир, продуманный и достоверный. Причём интересно, как этот мир сужается от насыщенной людьми улицы, снятой одним длинным кадром в начале фильма, до голых безлюдных декораций финальных сцен.

«Машенька», 1942. Мелодрама Юлия Райзмана

Машенька 1942
«Машенька» — мелодрама Юлия Райзмана о наивной и открытой телеграфистке Маше Степановой (Валентина Караваева), которая во время учебной тревоги познакомилась с говорливым таксистом Алёшей Соловьёвым (Михаил Кузнецов) и вскоре влюбилась в него. Маша умудряется помимо работы учиться на фельдшера, у Алёши такой силы воли нет, хотя он мечтает стать инженером. Маша помогает возлюбленному взяться за ум и подготовиться к экзаменам вместо того, чтобы гоняться за длинным рублём с сомнительной компанией. Правда, девушку расстраивает, что Алёша не любит её и воспринимает лишь как друга. После успешных экзаменов молодёжь устраивает вечеринку. Маша застаёт Алёшу, целующимся со своей коллегой Верой (Вера Алтайская). Маша и Алёша расстаются, что случайно встретиться вновь на фронте Финской войны…

Машенька 1942
«Машенька» — сентиментальная мелодрама, построенная на глубоком погружении в чувства главных героев. Если в «Лётчиках», изменения чувств героев были почти революционными и угадывалась по конкретным деталям, то здесь Райзмана привлекает именно медленное развитие отношений двух молодых людей и пробуждение чувства в Машеньке. Валентина Караваева — подлинное открытие этого фильма. Она очень естественно смотрится и при этом играет в полную силу. Очень жаль, что Караваева стала фактически актрисой одной роли.
Оператор Евгений Андриканис в некоторых сценах экспериментирует с «неправильным» освещением, в чём-то предвосхищая работу Сергея Урусевского в «Летят журавли». Как и в «Лётчиках» Райзмана, лучшие кадры «Машеньки» сняты с движения, жаль, что этих кадров не так много, как хотелось бы. Особенно красиво снята сцена разговора Машеньки с подружкой после расставания с Алёшей на осеннем бульваре. В принципе, на этом картину можно было заканчивать. В дальнейших фронтовых сценах, которые показывают, что в тяжёлые военные годы комсомольцы не имеют права на личную жизнь, слишком мало уже полюбившейся зрителю Машеньки, зато почему-то есть две «чисто случайные» встречи Машеньки и Алёши на фронте.

«Лётчики», 1935. Первым делом самолёты

Лётчики 1935
«Лётчики» Юлия Райзмана рассказывают о школе лётчиков, которую возглавляет опытный пилот Рогачёв (Борис Щукин). В школе разворачивается роман между командиром авиаотряда хулиганом Сергеем Беляевым (Иван Коваль-Самборский) и молодой лётчицей Галиной Быстровой (Евгения Мельникова). Сергей во время показательного полёта на глазах огромной толпы увлекается фигурами высшего пилотажа и терпит крушение. Сергея отстраняет от полётов. По его дороге идёт Галя и подвергается строгому разносу со стороны Рогачёва. Во время их разговора Рогачёву становится плохо, и его увозят в больницу. Там Рогачёв, который уже не будет летать, трудится над проектом нового самолёта. Пока начальник в больнице, Галя пересматривает свои взгляды на жизнь и приносит цветы Рогачёву. После выписки Рогачёва распределяют в Хабаровск, Галю — на Памир. Она обещает прилететь к любимому…

Лётчики 1935
Мелодрама Юлия Райзмана «Лётчики» построена на очень тонких нюансах, которые проявляются в деталях, в походке героев. Райзмана интересуют не действие, а выражение чувств героев в непростой ситуации разновозрастного любовного треугольника. Первую скрипку здесь играет, конечно же, великолепный Борис Щукин. Его тонкая актёрская игра делает Рогачёва центром картины. Соперничать с ним по экранному влиянию может разве что характерный Александр Чистяков в роли старого механика Хрущева, на которого приходится львиная доля шуток картины.
Утопическая по духу картина наполнена возвышенным романтизмом, когда любовь выражается через фигуры высшего пилотажа. Стерильные интерьеры, голые лётные поля, одинокие самолёты в высоком небе и белые костюмы всех действующих лиц картины придают фильму неповторимый шарм.

«D.O.A.», 1950. Режиссёрский опыт Рудольфа Мате

D. O. A. 1950
Нуар Рудольфа Мате «Мёртв по прибытии» начинается, как это часто бывает в этом жанре, с конца. В полицейский участок приходит некий Фрэнк Бигелоу (Эдмонд О’Брайан) и заявляет, что его убили. Полицейский невозмутимо достаёт какие-то бумаги и начинает записывать показания покойника. Оказывается, скромный аудитор из провинции Фрэнк Бигелоу приехал в Сан-Франциско в отпуск. Здесь он познакомился с компанией бизнесменов и пошёл с ними в бар, где его отравили радиоактивным веществом. Жить ему остаётся около недели. Фрэнк начинает собственное расследование и понимает, что, скорее всего, его отравили из-за сделки о незаконной продаже иридия, которая прошла через его руки. Фрэнку надо успеть найти убийц до того, как он сам умрёт…

D. O. A. 1950
Рудольф Мате — гениальный оператор («Страсти Жанны д’Арк», «Гильда», «Леди из Шанхая», «Вампир»), но режиссёр он, как выясняется, довольно средний. В «Мёртв по прибытии» есть интересно поставленные сцены, но их не очень много. В основном фильм снят довольно стандартно, и держится, прежде всего, на осознании зрителем факта, что перед ним живой труп. Тот факт, что весь фильм — один большой флешбек, придаёт действию остроту, которой бы иначе не было. Интересно наблюдать за чисто хичкоковской по духу, хотя и не так изобретательно сделанной, эволюцией героя Эдмонда О’Брайна, из которого одновременно с жизненными силами выходит дух скромного парня из провинции, и он оказывается в силах в одиночку распутать довольно сложную интригу, куда, как всегда, в нуарах, замешаны женщины. «Мёртв по прибытии» раскрывает (пусть не так изящно, как в «Объезде») важную для нуара тему фатализма, когда герой изначально обречён на смерть вне зависимости от своих действий. К сожалению, недостаточно полно раскрыта линия взаимоотношений Фрэнка со своим секретарём Полой. Лишь на пороге смерти Фрэнк понимает, что любит Полу и уже давно должен был жениться на ней. В целом, надо сказать, что Рудольфу Мате лучше смотреть в окуляр камеры, чем сидеть в режиссёрском кресле. В «Мёртв по прибытии» за камерой стоит Эрнест Ласло. Ему особенно удаются кадры, снятые с движения, которых, к сожалению, в фильме не так уж и много.

«Новая Москва», 1938. Архитектурная фантазия Медведкина

Новая Москва 1938
Инженеры на далёкой сибирской стройке спроектировали электрическую модель Новой Москвы. Показать эту модель москвичам отправляют молодого Алексея (Даниил Сагал), а для защиты от столичных соблазнов с ним отправляют его бабушку (Мария Блюменталь-Тамарина). Во время поездки Алексей знакомится с очаровательной Зоей (Нина Алисова) и студенткой Олей (Мария Барабанова), которая везёт в Москву племенного поросёнка. В Москве Алексей и Зоя попадают на карнавал, где Алексей знакомится с влюблённым в Зою художником Федей (Павел Суханов). Возникает любовный треугольник, который разрушается лишь, когда Федя влюбляется в случайно встреченную им на пляже Олю. После выразительной презентации Новой Москвы Алексей уезжает обратно в Сибирь, куда к нему прилетает Зоя, готовая бросить столичные удобства ради любимого. В Сибири её ждёт только что отстроенный прекрасный город.

Новая Москва 1938
Утопия Медведкина лишена того уникального шарма, который есть у «Счастья». Сюжетной основной «Новой Москвы» становится довольно примитивный водевильный сюжет, который топчется на одном месте из-за нерешительности и непонимания главных героев. Самостоятельную ценность приобретают отдельные комические номера из этой любовной истории и острые шутки, касающиеся диких темпов строительства нового города, когда дома то взрывают прямо на глазах изумлённых прохожих, то перевозят прямо вместе с жителями. От этого страдают два героя: Федя, который никак не может дописать городской пейзаж, так как натура постоянно меняется, и бабушка Алексея, не привыкшая к таким бурным событиям.
Презентация Новой Москвы обладает особой ценностью и является фактически фильмом внутри фильма. Это визуализация с помощью комбинированных съёмок сталинского Генерального плана реконструкции Москвы с новыми проспектами, линиями метро и, разумеется, с Дворцом советов, который уже появлялся в отечественном кинематографе («Космический рейс», 1936.). При этом Медведкин ещё и показывает «сорок сороков», которые когда-то в Москве были. Кадры Новой Москвы одноименного фильма в первую очередь вызывают ассоциации с комбинированными съёмками города будущего из «Метрополиса» Фрица Ланга.

«Счастье», 1935. Лубок Медведкина

Счастье 1935
Нет на белом свете счастья для русского мужика. В очередной раз это показывает в виде сказки Александр Медведкин. Жил-был в деревне мужик Хмырь (Пётр Зиновьев). Отправила его жена Анна (Елена Егорова) счастье искать. Бродил-бродил по белу свету Хмырь да и нашёл кошелёк с деньгами, за который поп с монашкой дрались. Купил лошадь, начал пахать. Пришли тут охочие до денег чиновники царские, весь хлеб забрали, а мужика тридцать лет пороли. Наступила колхозная жизнь, а Хмырь так никчёмным мужиком и остался. Водовозом работать не может — засыпает на ходу. Поставили Хмыря амбар охранять — так недобитые кулаки и попы украли хлеб вместе с амбаром. Хмырь их упустил, да Анна-трактористка нашла. Она как раз везла домой три телеги с добром, положенные ей за год исправной работы в колхозе. Победили супруги врагов социализма и отправились в город за обновкой.

Счастье 1935
«Счастье» — очередной шедевр отечественного кинематографа тридцатых годов, фильм совершенно уникальный по своему стилю. Это сказочный лубок, визуальный ряд которого с постоянным использованием верхнего ракурса, нарочитыми декорациями и совершенно пустынной натурой, позволяет истории претендовать на универсальность. Созданные персонажи, их костюмы, их сложный пластический грим, декорации, которые их окружают, совершенно уникальны и являются свидетельством безудержной фантазии авторов. Не удивительно, что картину быстро запретили: Медведкин показывает, что с приходом советской власти для Хмыря не изменилось ровным счётом ничего. Кардинальная смена власти внешне никак не отразилась на мире, в котором живут главные герои.

«Canterbury Tale, a», 1944. По следам Чосера

Canterbury Tale 1944
Местом действия «Кентерберийской истории» Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера является вымышленный городок Чиллинборн. Через него проходит воспетая Джефри Чосером древняя дорога, по которой паломники шли в Кентербери. Однажды ночью с поезда в Чиллинборне сходят: американский сержант Боб Джонсон (Джон Суит), британский сержант Питер Гиббс (Деннис Прайс) и лондонская продавщица Элисон Смит (Шейла Сим), вступившая в Женскую Земельную Армию. По дороге к ратуше, где они должны были зарегистрироваться у мэра Томаса Колпепера (Эрик Портмен), на Элисон нападает какой-то мужчина и заливает её волосы клеем. На следующий день, узнав, что это происходит уже не первый раз и видя бездействие местной полиции, сержанты решают помочь отважной девушек самой найти маньяка. Впереди их ждёт увлекательное расследование и, разумеется, поездка в Кентербери за счастьем.

Canterbury Tale 1944
В своей очередной работе «Лучники» не стали углублятся в философию войны, как это сделали в «Жизни и смерти полковника Блимпа» и отошли от цвета, который потом станет их «визитной карточкой». По сути своей «Кентерберийская история» — развлекательная комедия, где комичные ситуации нанизаны на простенький авантюрный сюжет, а сама война, как таковая, возникает лишь в самом Кентербери, а до этого выражается лишь в затемнениях и в детских играх. На улице 1944 год, исход войны предрешён, и «Лучники» позволили себе расслабиться. Все драматические ситуации, которые возникают по ходу развития действия, разрешаются и практически бесследно исчезают в конце фильма. Авторы довольно своевременно вместо погружения в проблематику войны и какой бы то ни было пропаганды предлагают зрителю наслаждаться красивыми пасторальными сценами (снятыми в контрасте с экспрессионистскими ночными сценами) и смеяться над Бобом Джонсоном, который никак не может адаптироваться в чужой для него Англии.

«Miyamoto Musashi», 1944. Самурайский фильм Мидзогути

Miyamoto Musashi 1944
Брат и сестра Генчиро и Синобу Нономийя (Кигоро Икусимо и Кинуё Танака) приходят к великому мастеру меча Миямото Мусаси (Тёдзуро Каварадзаки) с просьбой обучить их боевому искусству, чтобы отомстить за смерть близких братьям Самото. Мусаки не очень доволен тем, что кто-то хочет использовать искусство боя для решения таких низменных проблем, как месть, однако помогает молодым людям. Несмотря на уроки великого фехтовальщика, Генчиро погибает на глазах сестры от руки нанятого братьями Самото бойца Кодзиро Сасаки (Канэмон Накамура). Кодзиро просит Синобу рассказать Миямото, что именно он убил ёё брата. Тщеславный Кодизро давно мечтает вызвать Миямото на дуэль и доказать, что он лучший фехтовальщик Японии.
Синобу застаёт Миямото за рисованием и до утра ждёт у его порога, боясь потревожить мастера. Миямото принимает вызов. По дороге на бой он легко расправляется с караулившими его братьями Самото. Что касается напыщенного Кодзиро, то Миямото даже не удосуживается достать меч и убивает противника веслом. Сразу после боя Миямото отказывает Синоби, которая признаётся ему в любви, и уходит дальше совершенствовать тело и дух. Синоби уходит в монастырь молиться за своих родных.

Miyamoto Musashi 1944
Этот короткий фильм сам Мидзогути считал для себя проходным. Обладая довольно поверхностным сюжетом, фильм, судя по времени съёмки, должен был быть пропагандистским. Миямото по сути отрицает любую причину для кровопролития, кроме боя самого по себе, как особого пути для отдельного сословия людей, что гасит милитаристский посыл, если он тут и был заложен. Вообще, это совершенно мужское кино, абсолютно нехарактерное для Мидзогути. Может быть, отчасти этим объясняется довольно поверхностная актёрская игра в фильме. С другой стороны, поражает красота пейзажей и изысканная хореография очень длинных кадров картины, весьма характерных для Мидзогути.

«Uncertain Glory», 1944. И последние станут первыми…

Uncertain Glory 1944
«Сомнительная слава» — военная драма Рауля Уолша, действие которой происходит во Франции. В результате авианалёта разрушается тюрьма в Париже. Из-под обломков гильотины выбирается на свободу вор и убийца Жан Пикар (Эррол Флинн), которого только что должны были казнить. Пикар бежит к своему другу, где за десять минут соблазняет его любовницу. В отместку старый подельник рассказывает инспектору Марселю Боне (Пол Лукас), где скрывается Жан Пикар. Боне самолично арестовывает Пикара и везёт его на поезде из Бордо в Париж. Когда они проезжают небольшой городок, в котором немцы за саботаж собираются через три дня расстрелять сотню заложников, Пикар предлагает Боне сдать себя, как пойманного диверсанта. Якобы, Пикару приятнее умереть героем перед расстрельной командой гестапо, нежели преступником под ножом гильотины. Боне после некоторых раздумий соглашается, но Пикар ставит новые условия: подождать до истечения этих трёх дней, чтобы он мог насладиться жизнью. За эти три дня Пикар успевает соблазнить местную продавщицу Марианну (Джин Салливан) и сбежать с ней из города, так как местные жители в самом деле решили сдать чужака в гестапо под видом пойманного диверсанта. Боне ничего не остаётся, как вернуться в Париж…

Uncertain Glory 1944
«Сомнительная слава» — весьма интересный фильм для творческого дуэта Рауль Уолш — Эррол Флинн. Как всегда, у Уолша в центре повествования находится изгой. Картина была бы довольно мрачная, почти ланговская если бы не шальная лёгкость, которую вносит сюда вечно улыбающийся Флинн. Если в «Джентльмене Джиме» герой Флинна лишь обладал отдельными отрицательными чертами, то здесь он предстаёт заправским негодяем с первой и практически до последней минуты фильма. Подобная эволюция представляется абсолютно логичной, так как Флинн — идеальный актёр на роль Жана Пикара. До последнего не верится, что такой лощёный прожигатель жизни, как Жан Пикар, сам отдаст себя в руки гестапо. Совершенно не понятно, почему Боне (кстати, Пол Лукас играет лучше своего партнёра) верит этому проходимцу. Зритель ломает голову над этой несуразицей и кажущимся провалом кастинга до самого финала, когда неожиданно обнаруживается, что рецидивист и в самом деле до последней минуты не собирался сдаваться, и на него повлияла лишь его новая возлюбленная! На мой взгляд, этот очень изящный режиссёрский ход. В остальном же фильм довольно стандартно и аккуратно сделан.

«Phantom Lady», 1944.

Phantom Lady 1944
«Леди-призрак» — нуар Роберта Сиодмака. Скотт Хендерсон (Алан Кёртиц) после ссоры с женой предлагает случайной знакомой в баре (Фей Хелм) сходить с ним в мюзик-холл скоротать вечер. Женщина соглашается при условии сохранения своей анонимности. Вернувшись домой, Скотт обнаруживает в своей квартире инспектора Бёрджесса (Томас Гомес) — жену Скотта кто-то задушил галстуком. Попытки Скотта доказать своё алиби проваливаются — все, кого он встречал в тот злополучный вечер, отказываются признать, что с ним была какая-то женщина. Скотт отправляется в тюрьму, а влюблённая в него секретарша Кэрол (Элла Рейнз) начинает собственное расследование. Вскоре к ней в частном порядке присоединяется инспектор, уверовавший в невиновность Скотта, и лучший друг несчастного — архитектор Джек Марлоу (Франшот Тон). Свидетели же погибают один за другим, мешая Кэрол приблизиться к тайне женщины-призрака…

Phantom Lady 1944
Роберт Сиодмак — один из самых плодотворных режиссёров, работавших в жанре нуара. Это, несомненно, его жанр. «Леди-призрак» содержит гораздо больше «родных» для режиссёра элементов, нежели, например, «Подозреваемый», снятый в том же году. Общая сюжетная канва вкупе с выхолощенными пространствами картины и тонкой работой светотени создают ойнерическую атмосферу. Неровности сюжета лишь усиливают ощущение потери реальности. Собственно тема поиска человека, существование которого все отрицают, располагает к этому, как видно и по работам родственных по духу Сиодмаку Фрица Ланга и Альфреда Хичкока, хотя они чуть более реалистичны.
Фильм первое время мучает зрителя заодно с героем неразрешимой загадкой, а потом одной элегантной и красивой сценой Сиодмак открывает имя убийцы. Вторая половина фильма построена на приёме драматической иронии, когда зритель знает ничем себя не выдающего убийцу и искренне сопереживает несчастной Кэрол, которая сама идёт к нему в руки. Что касается актёров, то Элла Рейнз работает лучше, чем в «Подозреваемом», Сиодмаку удалось многое вытянуть из Франшот Тона и Элиши Кука-младшего, который играет пару ярких эпизодов. При этом Сиодмак умудрился позволить Алану Кёртицу совершенно завалить сцену обнаружения трупа жены.
Сиодмак — один из самых музыкальных режиссёров своего времени. В «Леди-призраке» он активно пользуется внутрикадровой музыкой и, например, использует её, как метафору полового влечения. Однако вторая половина фильма не просто лишена музыки напрочь, она вообще страдает от очень слабого звукового оформления, так как пустые пространства, которые изображает режиссёр, как раз очень требовательны к шумам.