«The Birth of a Nation», 1915. Скандальный эпос Гриффита

The Birth of a Nation

«Рождение нации» — прекрасный немой эпический фильм об Америке времён войны Севера и Юга (1861-1865). Сюжет строится вокруг жизни двух дружащих состоятельных семьи: южан Кэмеронов и северян Стоунманов. Война вынуждает встать их по разные стороны баррикад, уносит жизни их сыновей, не дает возможности породниться. Вслед за войной на Юг приходит так называемая Реконструкция. Негры не только уравниваются в правах с белыми, но и начинают притеснять последних, и что самое главное для сюжетной линии — покушаться на честь дочерей из обеих семейств. В результате сын Кэмерона Бен основывает Ку-Клукс-Клан, чтобы вернуть белым их права.
У фильма есть два значительных недостатка: очень сильно сдвинутые смысловые акценты (плохие негры угнетают хороших белых), и белые, загримированные под негров. Очень они комично смотрятся в любых сценах. Также по-прежнему нет единого экранного пространства.
The Birth of a Nation

Гриффит много использует в фильме каше — иногда по делу, иногда просто так. Ему удались батальные сцены. Снимал он их почти с высоты птичьего полёта, что придает кадрам сходство с живописью. Гриффит прекрасно умеет передавать нужное настроение — уважение к достойному противнику во время битвы, ужас людей, осаждаемых в избушке толпой озверевших негров, любовь молодых, гуляющих в роще с голубем, напряжённое бегство от чернокожего насильника, которое в одну минуту сменяет идиллическую прогулку девушки в сосновом бору.
В конце фильма дотоле статичная камера приобретает невиданное ранее движение — мы скачем вместе со всадниками Ку-Клукс-Клана. Такая неожиданная смена привычного ракурса съемки того времени усиливает впечатление от финала картины.

«Дети века» 1915. Явление Веры Холодной.

Дети Века

Знакомство с дореволюционным кинематографом и с Верой Васильевной Холодной я начал с фильма Евгения Бауэра «Дети века». Это история небогатой женщины по имени Мария Николаевна, которая бросила мужа и ушла с ребёнком к богатому коммерсанту, прельстившись беззаботной жизнью содержанки. Самое страшное, что семью целенаправленно разрушила богатая и завистливая подруга Марии Николаевны. Финал картины очень даже декадентский, не Гриффитовский «хеппи энд».
Фильм снят слабее, чем творения Гриффита, построен на одних средних планах. Монтаж простой, хотя есть зачатки параллельного монтажа. Сама Холодная играет слабенько, берёт только обаянием. Другие актёры, впрочем, тоже чудес не показывают.
Вот на что действительно стоит посмотреть, так это на аутентичные костюмы и декорации. Очень красивые одеяния у двух главных героинь, чего только стоят одни их шляпки. Интерьеры, я так подозреваю, не построенные, а подлинные, по ним вполне можно изучать городскую жизнь начала века.
От других немых фильмов, мной просмотренных, «Дети века» отличаются полным отсутствием титров.

The Miser’s Heart 1911

Miser's Heart

Грабители сейчас будут выпытывать у скряги код от сейфа, выбросив девочку на верёвке из окна и поставив под верёвку свечку…
«Сердце скряги» впервые познакомило меня с «отцом кинематографа» — Дэвидом Гриффитом. Это уже практически полноценное кино в современном смысле слова. Камера ещё не двигается, нет звука. Зато возник нормальный монтаж, появилась деталь, параллельно развивается несколько сюжетных линий, объединяющихся в финале. Очень динамичный сюжет почти все 16 минут фильма держит зрителя в напряжении до самого «хеппи энда», который опять же, был введён в обиход Гриффитом.
Чего не хватает фильму, так это единого экранного пространства. В рамках одной сцены угол камеры не меняется, и разные помещения связаны только монтажом, что бросается в глаза.

L’inferno, 1911

Inferno

Пока Мельес в США переливал из пустого в порожнее и снимал короткометражки, итальянцы умудрились качественно перенести на экран знаменитые иллюстрации Г. Доре к «Божественной комедии», точнее к её части «Ад». Используя открытые и популяризированные Мельесом приёмы, троица режиссёров (Бертолини, Падован и де Лигуоро) создала серьёзную мрачную картину Ада в достаточно натуральных декорациях голых скал. Раскрашенные фанерные задники «а-ля Мельес» появляется только в инсценировках земной жизни некоторых обитателей Ада. «Мультяшные» черти появляются только в некоторых сценах. Гораздо чаще мы видим обычных людей, измученных непосильным трудом, искалеченных, со стонами валяющихся на серой земле. Обнажённая массовка усиливает гнетущую картину загробных мук и придаёт фильму реалистичность.

Жорж Мельес, часть вторая

В свои ранние годы творчества Мельес пробует силы в псевдокументалистике: он снимает фильм-катастрофу про шторм Between Calais and Dover 1897 и целую серию фильмов про идущее тогда дело Дрейфуса. Для имитации документальности он даже позволяет актёрам заходить в кадр со стороны камеры, что не встречается в его прочих фильмах (The Attempt against the Life of Maitre Labori 1899 и The Fight of the Reporters 1899). Документалистика эта, конечно, сильно «псевдо».
Также в начале своей карьеры Волшебник снял длинный исторический фильм Joan of Ark 1900 и достаточно длинные же по своим меркам сказки: Cinderella 1899 и Blue Beard 1901. Мне понравилось в сказках отражение на экране тягостных мыслей главных героинь. Золушку преследуют огромные часы, а героиню Синей Бороды – ключи и повешенные жёны Синей Бороды. В жанре научной фантастике самым известным и часто цитируемым фильмом является The Trip to the Moon 1902. Здесь и космический корабль, и восхитительная живая Луна, и селениды, и подводное царство. 1902 год также отмечен освоением Мельесом стен – начиная с фильма The Human Fly 1902 его герои научились вполне правдоподобно ходить по стенам – и съемками самой, на мой взгляд, достоверной из всех псевдодокументальных работ Мельеса – the Coronation of Edward VII 1902. Видно, что постановка, но с первого взгляда можно и перепутать с хроникой.
В последующие годы Мельес почти не прогрессировал и снимал достаточно однотипные работы. Декорации стали объемнее и реалистичнее, появились ожившие монстры, но его работы не вышли на какой-то принципиально новый уровень. По-прежнему идут комедии: вариации на тему Люмьеровского «Политого поливальщика»: Misfortune never Comes Alone 1903 и The Mischances of a Photographer 1908; работы, насыщенные динамичными трюками (The Coock in Trouble 1904), роуд-муви An Adventurous Automobile Trip 1905, в котором Мельес впервые снял ныне затасканный Голливудом проезд автомобиля через уличные ларьки. На машине Мельес не остановился и через два года снял крушение поездов в фильме Tunnelling the English Channel 1907.
Еще он пытался переснимать свои ранние картины (Cinderella 1912), снял напряжённую криминальную драму Not Guilty 1908 про ложно обвинённого в убийстве человека и даже условный предок слешеров In the Bogie Man’s Cave 1908, в котором молодого человека убивали тесаком, а потом шинковали. Но, повторюсь, выхода на новый качественный уровень, к сожалению не произошло. К тому же Мельеса постигла неудача с продажей своих фильмов в США из-за Эдисона. В итоге кинодеятельность Мельеса сошла на нет, он перешёл к торговле игрушками на улицах Парижа и умер в доме престарелых, впрочем не забытый и награждённый орденом Почётного легиона.
Жорж Мельес действительно Волшебник. Когда смотришь его ранние, казалось бы, наивные и примитивные по сегодняшним меркам фильмы не покидает стойкое ощущение настоящего волшебства, чувствуешь душу, которую Мельес без остатка вложил в кино.

Жорж Мельес

После братьев Люмьер и Эдиссона с его шокирующим отрубанием головы Марии Шотландской я перешёл к Жоржу Мельесу (Georges Melies). «Алхимик света» занимал меня очень долго. Он снял за свою семнадцатилетнюю карьеру более 500 фильмов. И даже при том, что значительную часть своего творчества он сжёг, до нас дошло минимум 12 часов его короткометражек.
Мельес — прирождённый комик с яркой, выразительной пластикой и мимикой и гениальный изобретатель спецэффектов. Практически все спецэффекты, применявшиеся в кино в докомпьютерную эру, впервые использовал в своих короткометражках Мельес. Снимал он преимущественно одноплановые короткометражки с плоским действием на фоне картонных декораций с собой в главной роли. Работал преимущественно в жанре комедии или, точнее, аттракциона, фокуса. Классический пример комедии Мельеса – The Bewitched Inn 1897, в которой постояльца гостиницы мучают постоянные перемещения и исчезновения предметов. Также в картинах Мельеса с необычайной легкостью исчезают и появляются люди (The Famous Box Trick 1898).
В 1898 году Мельес научился снимать на чёрном экране и хорошо овладел комбинированными съемками. Яркими примерами служат фильмы The Four Troublesome Heads 1898 с ожившими головами самого Мельеса, каждая из которых живёт на экране своей жизнью, The One-man Band 1900 с говорящим названием – Мельес в кадре ставит ряд стульев, садится на первый и несколько раз раздваивается, каждый клон появляется со своим музыкальным инструментом.р и Extraorinary Illusion 1901, в котором своей жизнью живут уже руки и ноги героя, летающие по экрану. При этом надо отметить высочайшее для пионера кино качество стоп-кадра. В некоторых фильмах Мельес настолько точно занимает прежнее положение, что только покадровый просмотр даёт возможность увидеть подмену. Низкое качество плёнки и дергающееся изображение, играют на руку волшебнику. Интерес подобных аттракционов именно в том, что в нормальный фильм их вставить сложно, а отдельная короткометражка, в которой настойчиво повторяется один и тот же трюк, порой вводит зрителя в сюрреалистичное состояние страшного сна, когда измененную реальность невозможно победить. Таковы фильмы Going to Bed with Difficulties 1900 (мой любимый фильм Мельеса про человека, который не может раздеться — одежда всё время возвращается на тело), How he Missed his Train 1900 (опять же про возвращающуюся одежду) и The Dwarf and the Giant 1901. Последний фильм посвящен изменению размера человека – трюк, открытый Мельесом позже других. Стоят рядом два Мельеса, и вдруг один из них начинает увеличиваться в размерах, а второй — уменьшаться. Также забавны качественные подмены живого человека на манекен, которому можно ломать кости и отрывать конечности (Fat and Lean Wrestling Match 1900).
А еще есть по-своему замечательная картина After the Ball 1897 – одна из первых эротических лент в истории мирового кинематографа. В ней показана дама, разоблачающаяся после бала.