Метка: USA

«The Avengers», 2012. The Marvel Fried Movie

Avengers 2012
«Мстители» Джосса Уидона — шестой фильм кинематографической вселенной Марвел, и первый собирающий вместе большое количество супергероев. Бог Локи (Том Хиддлстон) получает доступ к артефакту под названием Тессеракт, который потенциально позволяет открыть портал, через который инопланетная расса Читаури сможет захватить землю. Против Локи объединяются супергерои: Железный человек (Роберт Дауни-мл.), Капитан Америка (Крис Эванс), Халк (Марк Руффало), Чёрная вдова (Скарлетт Йоханссон) и сводный брат Локи — Тор (Крис Хемсворт). Ещё один супергерой — Соколиный глаз — до поры до времени остаётся под гипнотическим контролем Локи. Героям не удаётся предотвратить раскрытие портала, и им приходится вступать в неравный бой со всё прибывающими инопланетными силами прямо на улицах Манхэттена (для использования мощи Тессеракта Локи использует ядерный реактор Железного человека, находящийся у него дома — в башне Старк Тауэр). Дополнительные препятствия возникают в лице косвенного начальства Мстителей — Комитета управления агентства Щ.И.Т, которое и собрало супергероев вместе с помощью Ника Фьюри (Сэмюэл Джексон). Безликие чиновники в строгих костюмах отдают приказ сбросить ядерную бомбу на Нью-Йорк, чтобы разом покончить с инопланетным вторжением.

Перед Джоссом Уидоном в фильме стояла сложная драматургическая задача — снять фильм с коллективным героем таким образом, чтобы сохранить грамотный баланс между по-своему яркими персонажами, пропорционально разделив между ними экранное время, и продемонстрировав их возможности и характер. Стравливая Мстителей в словесных баталиях, заставляя супергероев иногда сражаться друг с другом, Джосс Уидон находит искомое тонкое равновесие, которое позволяет чередовать комедийные сцены и сцены действия, а также несколько разнообразить событийный ряд, не сводя его к банальной формуле «Мстители против орды безликих чудищ». Внутренние конфликты и периодическое взаимное недоверие героев, а также (что немаловажно!) разногласия между Мстителями и их начальством подчеркивают необходимость слаженной командной работы и неэффективность центрального управления. Итоговый конфликт с агентством Щ.И.Т. наглядно демонстрирует политический пафос авторов, которые показывают, что народ надо защищать не только от внешних захватчиков, но и от «мироправителей тьмы века сего». Ещё одним показательным политическим жестом становится место действия финальной схватки — локацией спасения всего человечества (а, значит, и центром мира) не случайно становится Манхэттен. Первый марвеловский блокбастер, собравший в мировом прокате 1,5 миллиарда долларов, не забывает напомнить, в какой стране придумали и воплотили на киноэкране отважных супергероев, призванных спасти мир, если не от Читаури, то уже точно — от скуки.

Несколько мыслей по поводу «Чёрной пантеры»

Black Panther 2018
Одним из любимейших моих музеев является Музей на набережной Бранли. Воплощающее «Пять отправных точек современной архитектуры» Ле Корбюзье здание Жана Нувеля, как это часто бывает в Париже с музеями, привлекательно само по себе. Длинная пологая река времени позволяет подняться с уровня земли в огромный, лишённый внутренних перегородок зал с основной экспозицией. Когда за ленточными окнами опускается ночь, отрезая музей от окружающей его современности, в воздухе начинают парить экспонаты, как правило подвешенные в полностью стеклянных, невидимых в полумраке витринах. Под приглушённые туземные звуки, раздающиеся откуда-то из тёмной вышины, можно лавировать между покачивающимися в воздухе загадочными масками и скульптурами, заходить в маленькие залы, построенные по подобию пещер, и вынесенные за контуры здания (архитектурный привет Мельникову и ДК Русакова).
В «Чёрной пантере» Райана Куглера музей Бранли оживает и его африканская часть экспозиции предстаёт во всей своей красе на огромном экране, вписанная ещё к тому же в динамичный приключенческий сюжет. Да, создатели фильма, вдохновлённые африканскими культурами, помимо пира этнографического духа наполнили историю и спецэффектами, и политическим высказыванием (Страна Чёрной пантеры Ваканда, обладая сверхпередовыми технологиями, не вмешивается в жизнь окружающих африканских стран) и очень кинематографичной и сложной по визуальному рисунку кульминацией — вариацией на тему картины Альфонса Алле «Битва негров в пещере ночью» (1882). Отдавая дань всем этим находкам, не могу не признать, что главным удовольствием в этом фильме я лично вижу возможность ещё раз оказаться в кругу экспонатов приютившегося в тени Эйфелевой башни парижского музея.

«Days of Heaven», 1978. …и восточный ветер нанес саранчу

Days of Heaven 1978
Бескрайние пустоши Монтаны из дебютного фильма во второй работе Терренса Малика сменились на бескрайние степи Высоких равнин на севере Техаса. Именно сюда бежит главный герой фильма «Дни жатвы» Билл (Ричард Гир) — рабочий из Чикаго, убивший в ссоре человека. С собой Билл везёт сестру Линду (Линда Манц) и любовницу Эбби (Брук Адамс). Беглецы устраиваются сезонными рабочими на большую ферму, при этом Билл и Эбби, чтобы избежать пересуд, выдают себя за брата и сестру. Живущий в уединении молодой владелец пшеничных полей (Сэм Шепард) влюбляется в Эбби. Случайно узнав, что фермер смертельно болен, Эбби по обоюдному согласию с Биллом, соглашается стать женой фермера, надеясь в скором времени прибрать к рукам всё его состояние. Первое время вольная счастливая жизнь чикагских беглецов в господском доме не омрачается подозрениями фермера. Когда он начинает догадываться об истинных отношениях между Биллом и Эбби, Билл уезжает на время в Чикаго, тем более, что он сталкивается со всё возрастущей симпатией Эбби к мужу. К новому сезону урожая Билл возвращается, и фермер вскоре получает неоспоримые доказательства любовной связи между Биллом и Эбби. Вслед за нагрянувшим тут же страшным горем — нашествием саранчи — обезумевший от потери всех своих полей обманутый муж с револьвером в руке бросается на Билла и получает в ответ удар смертельный удар отвёрткой в грудь. Билл, Эбби и Линда вновь бросаются бега, но на этот раз им будет очень сложно спастись от полиции…

Days of Heaven 1978
«Дни жатвы», как и «Пустоши» рождались в муках — сложные съёмки, сложные отношения режиссёра с актёрами, вынужденная замена оператора Нестора Альмендроса на Хаскелла Уэкслера (в монтаже преимущественно остался именно его материал, а в титрах, тем не менее, — фамилия его предшественника), мучительно долгий монтаж. Снимая вторую подряд нравоучительную историю о грехопадении двух молодых людей, Малик идёт не вглубь, а вширь — его не сильно интересует психология героев, актёрская игра и диалоги. Основой картины и видения Малика становятся самодостаточные изумительные золотистые кадры пашни, иногда с вписанными в кадр людьми, иногда — с местными животными: кобылками, конями, дикими птицами. То, что должно было стать фоном для людских страстей, выходит на первый план, превращая в свою очередь схематичные жесты главных героев в драматургический фон, который скрепляет череду сочных пейзажей и кадров дикой природы. Малик пожирающую посевы саранчу и мятущихся под неожиданным снегом вороных коней снимает едва ли не выразительнее, чем своих героев. По сравнению с красотой колосящейся пшеницы в лучах закатного солнце или с кадрами той же пшеницы, уничтожаемой диким ночным пожаром, людские срасти любовного треугольника кажутся мелкими и несущественными. Почти так же работал пейзаж во второй новелле фильма Михаила Калатозова «Я — Куба», где снятые на инфракрасную плёнку посевы сахарного тростника были выразительнее и, главное, важнее шаблонной истории угнетения очередного фермера. Кадры-картины Терренса Малика настолько же самодостаточны, возникают и исчезают сами по себе, порой даже не складываясь в монтажные фразы. Если приход трактора у Довженко в «Земле» представлял собой важнейшее мифологическое действие, чётко вписанное с сюжет, то причудливые, изрыгающие клубы чёрного дыма, древние трактора «Дней жатвы» становятся лишь дополнением к пейзажам «яких світ не бачив», и позволяют Малику столкнуть в насыщенном, и почти лишённом диалогов, звуковом ряду картины техногенные шумы со звуками природы.
Герои «Пустошей» были вписаны в ландшафт, они стремились слиться с природой и являлись важными выразителями настроения времени. Слоняющиеся по стране как перекати-поле герои «Дней жатвы» не нашли себя ни в городских пространствах, ни в золотых коврах сочной пшеницы. Первое убийство было совершено Биллом в оглушительном грохоте сталелитейного завода, второе — в оглушающей тишине мертвой степи. Как саранча, герои лишены своего дома, своего ландшафта, и лишь бесцельно и безостановочно прыгают с места на место — финал картины по сути открывает новую страницу в путешествиях оставшихся без Билла женщин. Подобно им, сам режиссёр выстраивает перед глазами зрителей быстро сменяющуюся вереницу картин, условно нанизанную на любовную историю, напоминая, что кино — это визуальное искусство, младший брат живописи, который может оживить старшего, и тогда полотна Эндрю Уайета наполнятся движением колосьев и шумом сухого степного ветра.

«Zodiac», 2007. Доказать нельзя отпустить

Zodiac

Шестой полнометражный фильм Дэвида Финчера описывает события, с которыми режиссёр сам столкнулся во времена своего детства. В его память врезались полицейские, которые несколько недель неотступно сопровождали его школьный автобус в пригороде Сан-Франциско. Тогда-то будущий режиссёр и услышал впервые страшное имя — Зодиак. Именно так прозвал себя серийный убийца, унесший жизни минимум пяти человек в конце шестидесятых годов.
Действие фильма начинается 4 июля 1969 года, когда Зодиак расстрелял из пистолета уединившуюся в машине пару. Следующее аналогичное убийство он совершит в сентябре — на этот раз он будет действовать ножом — а уже через две недели Зодиак застрелит в упор таксиста в пригороде Сан-Франциско. Маньяк работает неаккуратно — убивает женщин наверняка, а мужчины при этом выживают. Однако, словесные описания жертв и случайных свидетелей не дают полиции никаких зацепок. Более того, Зодиак настолько уверен в своей безнаказанности, что рассылает в местные газеты шифрованные и нешифрованные письма с описанием своих планов. Расследованием дела занимается инспектор Дэйв Тоски (Марк Руффало), который постоянно наталкивается на бюрократические препоны, и два сотрудника San Francisco Chronicle — криминальный журналист Пол Эвери (Роберт Дауни-младший) и замкнутый художник Роберт Грэйсмит (Джейк Джилленхол). Среди нескольких сотен подозреваемых находится наиболее вероятный кандидат на роль Зодиака — рабочий Артур Ли Аллен (Джон Кэрролл Линч) — одинокий мужчина, уволенный когда-то из школы за педофильские наклонности и рассказывавший когда-то своему коллеге о предполагаемых убийствах, которые в деталях совпадают с уже совершёнными. Отсутствие прямых улик и отрицательные результаты почерковедческой экспертизы вынуждают полицию оставить Аллена в покое. Расследование заходит в тупик: Дэйв Тоски в итоге со скандалом уходит из полиции, Пол Эвери вскоре после получения угроз от Зодиака спивается и также покидает свою работу. Лишь Роберт Грэйсмит как одержимый, ставя под угрозу свой брак и жизни своих детей, продолжает раскапывать всё новые и новые косвенные улики, которые позволили бы ему доказать, что именно Артур Ли Аллен является легендарным серийным убийцей.

Zodiac

Трудно снимать кино при условии, что зрители знают финал, и финал этот не в пользу главных героев. Зодиак так и не был пойман, и это известный факт. Всё, что может предложить фильм с точки зрения драматургии — изложить историю журналистского расследования Роберта Грэйсмита, по книге которого и писался сценарий, а сам Грэйсмит вместе с Дэйвом Тоски выступил консультантом фильма. Темой работы Финчера становится чудовищная разобщённость общества, которая и не позволила в итоге поймать не слишком-то одарённого психопата, который лезет на рожон: пишет письма, спокойно мимо полицейских патрулей пешком уходит с места, звонит в прямой эфир телепередач. Психопату Зодиаку удобно существовать в обществе одиночек. Первый шифр был вскрыт не ФБР и не ЦРУ, а простой семейной парой, любящей шарады. Ключевой свидетель пришёл в полицию сам, и к его словам с первого раза всерьёз не отнеслись. Часть важнейших косвенных улик добыли журналисты из Chronicle. Как может приблизиться с загадке инспектор Тоски в такой ситуации? Полиция, где он служит, не способна нормально выполнять свою работу не только по причине некомпетентности и разобщённости провинциальных отделов, но и по причине бюрократических проблем — пока прокуратура раскачивалась и выписывала ордер на обыск дома Аллена, он успел вывезти из своего трейлера пару мешков прямых улик, а схожий с убийцей размер обуви и перчаток к делу в качестве улик приобщить нельзя. Дэйв Тоски — единственный из трёх ключевых персонажей, который постоянно находится в кадре со своим напарником, однако этот напарник практически никак не фигурирует в расследовании. Грэйсмит и Эвери часто находятся в кадре одни, отрезанные от своих собеседников монтажной восьмёркой. Фактически движущим стержнем картины становится жертвующий семьёй Роберт Грэйсмит, который с маниакальной одержимостью в течение полутора десятков лет под периодически раздающееся в телефонной трубке тяжёлое дыхание маньяка всё своё свободное время тратит на раскрытие загадки, которая так и не будет решена волею случая — Артур Ли Аллен, отсидевший за время развития событий фильма срок за педофилию, умрёт незадолго до возобновления расследования. Одиночество, некоторая нелюдимость и вера в свою избранность являются объединяющим фактором между самозванным сыщиком и подозреваемым. На этом сходстве и построена молчаливая кульминация фильма, сталкивающая безмолвными многозначительно-кулешовскими взглядами двух главных героев.
«Семь», предыдущий фильм Финчера о маньяке, захватывал зрителя излишне изощрёнными убийствами и напряжённой игрой в кошки-мышки между преступником и полицейскими. Триллер с Брэдом Питтом куда ближе по своей структуре к «Грязному Гарри» (1971), с показа которого в «Зодиаке» сбегает инспектор Тоски, не выдержав голливудской версии поимки Зодиака Клинтом Иствудом. Вместо динамичного действия, предельно сжатого во времени, Финчер в «Зодиаке» погружает зрителя во временно-пространственный лабиринт, заставляя непрерывно прыгать по разным пригородам Сан-Франциско, перемахивая, то через дни, то через года. Бесконечные допросы и поиски (все убийства заканчиваются за сто тридцать минут до конца фильма) проходят в мрачных декорациях. Ласковое калифорнийское солнце ярко светит во время самого из жестоких убийств Зодиака, в то время как практически все остальные сцены разворачиваются или ночью, или в интерьерах, куда плохо проникает солнечный свет. Характерный для Финчера принципиально лишённый ярких красок мир фильма — это потёмки, в которых бродят герои, тщетно пытаясь найти решение одной из самых сложных и в чём-то даже изящных криминалистических загадок США ХХ века. Выстраданное решение, возможно, и не принесет больше света в Сан-Франциско, но уж точно зажжёт огонёк в душе Грэйсмита и Тоски, которые добрались до правды, пусть и недоказуемой.

«Badlands», 1973. Мы рождены, чтоб сказку сделать былью

Badlands
Дебютный фильм Терренса Малика с романтическим названием «Пустоши» отдалённо основан на истории самой молодой в истории США женщины, осуждённой за убийство первой степени, — Кэрил Фьюгейт, ставшей в 14 лет соучастницей своего кровожадного любовника. Кэрил выйдет из тюрьмы лишь через 17 лет, Малик же более мягко поступит со своей героиней. Рассказчицу «Пустошей» зовут Холли (Сисси Спэйсек) — в 15 лет, проживая в глуши Южной Дакоты с грубоватым отцом, девочка становится объектом интереса со стороны симпатичного местного мусорщика по имени Кит (Мартин Шин). Кит старше Холли на десять лет, похож на Джеймса Дина и является первым парнем, который обратил на застенчивую девушку внимание. К сожалению, между влюблёнными встаёт отец девочки в исполнении Уоррена Оутса, который категорически против подобного союза. В ходе возникшей ссоры Кит убивает отца возлюбленной, после чего пара сжигает дом и уезжает из городка. Поначалу они прячутся в лесу, обустраивают там шалаш и наслаждаются вольной жизнью на природе. Однако появление охотников за головами (плюс три трупа к счету Кита) вынуждает обезумевших молодых людей мчатся на украденном автомобиле через пустоши Монтаны к канадской границе. Холи, несколько уставшая от немотивированного насилия Кита (по дороге он застрелит ещё трёх человек), вовремя одумается и бросит своего партнёра, предоставив ему в одиночку выпутываться из полицейского капкана…

Badlands
Чарльз Старквезер и Кэрил Фьюгейт совершили свои убийства в 1958 г., однако, культурными героями они стали с лёгкой руки Малика именно в начале семидесятых. Точно также Бонни и Клайд, застреленные в 1934 г., оживают во всей красе на большом экране в 1967 г. — в важном для бунтарских шестидесятых фильме Артура Пенна, от которого частично отталкивался Малик, выразивший Пенну благодарность в титрах. Фильм «Бонни и Клайд» был привязан к конкретному времени, построен на динамичном монтаже и скрупулёзно изучал отношения главных героев со своими семьями. Герои Терренса Малика словно повисают в безвременье. У них есть культурные ориентиры вроде музыки и рано покинувшего этот мир эталонного кинобунтаря Джеймса Дина, но на самом деле окружающая реальность как таковая их мало интересует. Кит и Холли (за)предельно инфантильны и хотят переселиться из современных США в абстрактный мир грёз и сказок, где они могли бы жить абсолютно одни, не контактируя ни с кем, кроме первозданной природы. Создание сказочного мира становится целью не только героев, но и основой творческого метода самого Терренса Малика. Использование музыки Карла Орфа, врывающейся в американскую глубинку из старой Европы, отсылает нас к местам рождения сказок, которые потом записывали Шарль Перро и братья Гримм. Оттуда же берётся и жестокость героев, которые походя могут убить случайного человека. Дети же далеко не всегда реагируют всерьёз на убийства и членовредительства, которые в изобилии встречаются в старых сказках. Прототип персонажа Мартина Шина Чарльз Старквезер, как известно, был закомплексованным инвалидом, для которого насилие стало ещё со школьных лет единственным способом поднять самооценку. Клайд Барроу у Пенна, играя в крутого грабителя, компенсирует отсутствие мужской силы. Кит же показан Терренсом Маликом общительным, уверенным в себе парнем, который своей голливудской улыбкой и раскованностью вызывает нескрываемую симпатию у всех тех служителей закона, которые будут сопровождать его на электрический стул. Парень не способен дать объяснение своим поступкам — в однотипных ситуациях его желание убивать может непредсказуемо возникать и пропадать. Если Мартин Шин воспринимается внешне как довольно типичный представитель американской молодёжи, то играющая главную роль Сисси Спэйсек благодаря своей необычной внешности действительно походит на какую-то лесную фею. В её наивности и невинности есть что-то от волшебного обаяния героинь молодой Лиллиан Гиш. Чуть позже эти же качества молодой актрисы сделают её звездой «Кэрри» (1976) Брайана де Пальмы — истории застенчивой девственницы, сжегшей своих одноклассников и убившей мать.
По мере развития сюжета и приближении к границе герои всё дальше и дальше уходят от человеческой цивилизации. Режиссёр открывает фантастические, сказочные ландшафты именно в молодой Америке, где всё ещё остались огромные территории в своём первозданном виде. Кадры ландшафтных съёмок с использованием длиннофокусной оптики, которые сделали бы по своей красоте честь «Лоуренсу Аравийскому», способны даже заурядный поезд превратить в загадочного змея, который бежит по линии горизонта, расплываясь и дрожа в толще нагретого воздуха. Малая глубина резкости, которой постоянно пользуется режиссёр вместе со своими операторами, дополнительно способствует в прямом смысле слова размыванию окружающей героев реальности. Последняя часть картины, самая поэтическая и выразительная, оставляет героев один на один с природой и собой. По сути, Малик показывает нам девственную Америку времён первых колонистов, когда страна была слишком юной, покорение природы напоминало приключенческий роман, а убийства воспринимались пассионарными предками Холли и Кита как необходимая часть быта. Возможно, эта параллель и делает «Пустоши» эпохальным фильмом, а не просто ещё одной историей о бунтарях времён зарождения контр-культур.

«Suburbicon», 2017. Одноэтажный ад

Suburbicon 2017
События середины ХХ века всегда были в центре внимания режиссёрского взгляда Джорджа Клуни. И на этот раз в своей шестой работе он переносит зрителя в США 1959 года, в идиллический одноэтажный городок Субурбикон, буквально только что построенный. Ярко-зелёные газоны и словно сошедшие с рекламных проспектов дома, обставленные по последнему слову науки и техники, не очень устраивают главного героя — финансового директора Гарднера Лоджа (Мэтт Деймон). Да что говорить про дом, если Гарднера не устраивает его жена Роуз (Джулианна Мур) — он предпочёл бы жить с её сестрой-близнецом Маргарет (Джулианна Мур). В голове американца созревает план — убить жену, обставив это как ограбление, а на полученные по страховке деньги улететь с Маргарет на остров Аруба, который не выдает преступников. Разумеется, идеальное преступление оборачивается огромным множеством проблем, начиная с несговорчивых подельников и пронырливых страховых агентов и заканчивая сыном Гарднера по имени Ники (Ноа Джуп), который, к сожалению, слишком быстро раскрыл отцовский план и осознал, что является теперь обузой на пути Гарднера Лоджа к счастливой жизни на Карибском море…

Suburbicon 2017
Авторы сценария узнаются мгновенно. Это Джоэл и Итан Коэны, давно и успешно снимающие Джорджа Клуни в своих фильмах. «Субурбикон» построен вокруг самого типичного для братьев сюжета — американец средних лет хочет провернуть криминальное дельце, надеясь, что после этого его жизнь круто переменится в лучшую сторону. Разумеется, ему это не удаётся, причём не столько из-за того, что план изначально был обречён на провал, сколько из-за череды мелких случайностей. Авторы фильма берут идеализированную плакатную Америку времён своего детства и безжалостно её развенчивают, создавая гротескный мир, в котором с каждой секундой экранного времени всё труднее и труднее встретить нормального человека — от туповатых полицейских до водителей автобуса, подрабатывающих в свободное время наёмными убийцами (излюбленная братьями Коэн профессия). И дело здесь не только в чудаковатости, на которой держится комическая составляющая драматургии, сколько в том, что в определённый момент времени практически каждый герой фильма способен на убийство разной степени хладнокровности. Лучше всех в роли убийцы, конечно же, смотрится Джулианна Мур — хичкоковская блондинка в розовом платье на фоне современной кухни, выкрашенной в зелёный цвет.
Если бы картина осталась в форме бытовой криминальной драмы, как её задумали братья Коэн ещё в восьмидесятые (сценарий начали писать ещё в 1986 году), то «Субурбикон» превратился бы в изящный оммаж голливудской звезды своим режиссёрам. Однако, как видно по темам, которые избирает Клуни для своих режиссёрских работ, мы видим, что он крайне неравнодушен к политике. Именно эта тяга к мощному социальному высказыванию и стала той самой «обузой» в планах Клуни снять цельный фильм, который будет и развлекать, и соответствовать повестке дня. Джорджу Клуни, видимо, было мало заложенных в сценарий нескольких шуток о протестантах и евреях и он объединил сценарий братьев Коэн с экранизацией реального события из жизни маленького городка Левиттауна в Пенсильвании, где в 1957 году, за два года до событий в Субурбиконе, толпа пыталась выжить из города приехавшую афро-американскую семью Майерсов. Джордж Клуни переселяет Майерсов в Субурбикон и даже делает их соседями Гарднера Лоджа. Травля Майерсов, показанная вскользь, будет смонтирована параллельно с дикими событиями в доме главного героя, придавая событиям ещё большую абсурдность — трупы множатся в доме Лоджей в тот момент, когда в ста метрах от дома, на параллельной улице стоит несколько машин полиции. Однако, Майерсы никоим образом не влияют на жизнь своих соседей. Например, трогательная сценка со змеёй, которую дарит чернокожий мальчик белому сверстнику Ники никоим образом дальше не играет в развитии истории. По большому счёту, вся эта травля введена в повествование исключительно с политическими целями — показать, до какой степени неадекватности доходили когда-то жители одноэтажной Америки, убеждённые в том, что все ужасы в семье Лоджей как-то коррелируют с приездом первой негритянской семьи. Не вписанная никоим образом в жизнь главного героя, эта агитационная линия становится выпирающим бельмом на глазу ироничной чёрной комедии, разыгранной прекрасными актёрами.

«Ready Player One», 2018. Вся наша жизнь — игра

Ready Player One 2017 Steven Spielberg
Стивен Спилберг прекрасен в своей эклектичности, в своей способности, пусть с переменным успехом, но легко перемещаться между историей и фантастикой: от инфантильных преступников из Техаса до инопланетян; от динозавров до Амона Гёта; от мрачных миров Филипа Дика до Фрэнка Абигнейла, наконец, от Тинтина до Линкольна. В прошлом году, не изменяющий этой славной традиции, Спилберг ловко умудрился снять фильм о газете «Вашингтон пост» во время монтажа одного из самых своих технически сложных фильмов — экранизации фантастического романа Эрнеста Клайна «Первому игроку приготовиться».
В 2045 году мир окончательно погряз в виртуальной реальности. Для загнанных в огромные гетто людишек единственной отрадой становится возможность безостановочно жить в постоянно меняющемся мире грандиозной компьютерной игры (а скорее, вселенной) «ОАЗИС». Сам автор программы Джеймс Холлидей (Марк Райлэнс) уже умер, но оставил в игре надёжно спрятанные «пасхальные яйца», нахождение которых позволит одному счастливчику стать полновластным хозяином «ОАЗИСА». В погоню за секретами отправляется простой парень из трущоб Уэйд «Парсифаль» Уоттс (Тай Шеридан), который полагается на помощь своих четырёх виртуальных друзей и свои умения. Ему придётся столкнуться с противостоянием мощной корпорации IOI, которая вкладывает огромные деньги в добычу «пасхальных яиц», используя заигравшихся и обанкротившихся геймеров как долговых рабов, а также располагая штатом вполне себе реальной охраны, способной выследить конкурентов, практически беспомощных вне виртуального мира…

Ready Player One 2017 Steven Spielberg
Пиксели не живут на целлулоиде плёнки. Это аксиома кинематографической реальности, которая практически не знает исключений за всю 25-летнюю (в этом году как раз юбилей) историю экранизаций компьютерных игр. Если за рулём находится Пол Андерсон («Смертельная битва», «Обитель зла»), то у фильма ещё есть шанс принести прибыль. Шансы же получить хорошую критику за фильм для геймеров примерно равны шансу случайного нахождения очередного секрета в «ОАЗИСЕ». Что делать в таком случае одному из самых, если не самому играющему в компьютерные игры, режиссёру мирового кино? Режиссёру, который на первые крупные гонорары заставил одну из комнат в своём доме игровыми автоматами? Режиссёру, который сам создал компьютерную игру, успешно перевыпускавшуюся на протяжении 13 лет (серия «Medal of Honor»)? Как оказалось, ответ плавал на поверхности: надо снять фильм, посвящённый всем компьютерным играм сразу, благо уже есть литературный первоисточник.
Спилберг с головой погружает зрителя в сверхдинамичную пучину игровой реальности, лишь изредка выпуская нас на поверхность и давая глотнуть свежего воздуха в пыльных США образца 2045 года. Молодому поколению режиссёр предлагает традиционные аттракционы фантастического боевика: погони, драки и перестрелки. Родителям же Спилберг преподносит более изысканное блюдо — запредельное даже по тарантиновским меркам количество реминисценций из области массовой культуры прошлого, и прежде всего, восьмидесятых годов — от легендарной DeLorean, на которой ездит Парсифаль, до музыки «Van Halen» и абсолютно завораживающей сцены, когда геймеры попадают внутрь фильма Стэнли Кубрика «Сияние». Этот оммаж Спилберга одному из своих лучших друзей уже достоин похода в кинотеатр.
Нельзя не отметить, что просмотр работы Спилберга в кинозале воспринимается почти как преступление перед авторами — они вложили огромное количество труда, чтобы населить мир безумным количеством существ из самых разных игровых вселенных, которые мелькают на долю секунды на сверхнасыщенном дальнем плане. Вот уж точно фильм, созданный для повторного просмотра с пультом в руке — без кнопки «пауза» здесь и десятой части «пасхальных яиц» не разглядишь. При таком визуальном пиршестве драматургическая часть фильма максимально проста — непримечательные, как часто бывает у Спилберга, лица главных героев; туповатый главный злодей, который самый важный пароль (очень короткий) не может запомнить и пишет на бумажке; отсутствие бьющих наотмашь сюрпризов в процессе девиртуализации героев (хотя фраза «Ниндзя не обнимаются» прекрасна); отсутствие же демонстрации реального облика могущественного союзника IOI по имени i-R0k; предсказуемый и дидактический финал. Но в фильме не просто так звучит следующий диалог:

Parzival: Some people can read War and Peace and come away thinking it’s a simple adventure story…
Art3mis: Others can read the ingredients on a chewing gum wrapper and unlock the secrets of the universe.

Кто-то увидит в «Войне и мире» приключенческий роман, а кто-то откроет секреты вселенной, прочитав список ингредиентов на обертке от жвачки. Спилберг, развлекая зрителя напряжённым действием, подспудно не забывает показать, что для успехов в онлайн-игре не достаточно обладать развитым спинным мозгом. Загадки Джеймса Холлидея поддаются только человеку, сведущему в культуре и разбирающемуся в тонкостях психики и межличностных отношений. Чтение эмоций, понимание механизмов возникновения и функционирования любви, оказывается в конечном счёте гораздо важнее, чем способность быстро нажимать на кнопки. Важность психологически насыщенного межличностного общения вкупе с такой банальностью, как необходимость есть, и дают нам возможность верить, что полное переселение в «ОАЗИС» нам ещё не угрожает.

«Dunkirk», 2017. Там мгновенья, тут века

Dunkirk 2017
В своём юбилейном десятом фильме Кристофер Нолан, вдоволь полетав над Готэмом и Сатурном, спустился, наконец, на бренную землю. Первый исторический фильм режиссёра описывает несколько дней в конце мая 1940 г., когда зажатые на побережье Франции англичане под немецким огнём сумели эвакуировать более трёхсот тысяч солдат и тем самым сохранить боеспособную армию. События тех мрачных дней будут рассказаны от лица трёх героев: молодого солдата Томми (Фионн Уайтхед), надолго застрявшего на песчаной земле департамента Нор; бывшего моряка мистера Доусона (Марк Райлэнс), который, отказавшись отдавать свою яхту силам ВМФ, лично выходит в море, чтобы привезти из Франции хоть сколько-нибудь соотечественников; лётчика Фэрриер (Том Харди), который в составе авиационного звена Спитфайров успевает подбить несколько немецких самолётов, прежде чем отсутствие топлива вынудит его выйти из боя.

Dunkirk 2017
Альфред Хичкок остроумно замечал, что мастерство режиссёра определяется скоростью, с которой поворачивается дверная ручка. Поэтому неудивительно, что у Нолана, средняя продолжительность последних фильмов которого равна двум с половиной часам, вдруг снимает картину на 106 минут. «Дюнкерк» маскируется под военный фильм, но на самом деле практически никакой войны в кадре нет. Территория Стивена Спилберга, сражаться с которым в плане реализма передачи боя практически невозможно, остаётся в «Дюнкерке» за кадром. У некоторых солдат есть ружья, но они не способны им помочь в войне против невидимого противника — до самых последних кадров враг абсолютно обезличен и скрыт. Мы видим взрывы от падающих с неба бомб, пенные следы приплывших из тёмных морских глубин торпед, дырки в обшивке корабля от пуль, выпущенных неизвестно откуда. Лишь в эпизодах воздушного боя мы можем видеть, как Фэрриер выпускает свой боезапас по немецким самолётам. Что касается мистера Доусона, то он вообще гражданский, и смерть на его корабле происходит по вине англичанина. Весь фильм Нолана — одно большое упражнение на саспенс, на создание тревожного ожидания невидимой опасности, которая в любой момент может оборвать жизни героев под синтезированный Хансом Циммером звук часов Кристофера Нолана, который ни на секунду не смолкает, напоминая зрителю о том, что главный трюк режиссёра-фокусника — это повествовательное время.
Начав с нелинейных конструкций, которые представляли собой мешанину фрагментов сильно сегментированной истории («Помни», «Престиж»), Нолан постепенно перешёл к нарративным конструкциям, в которых в параллельных линиях время течёт с разной скоростью. Автор оправдывал эти построения то сновидческой реальностью («Начало»), то парадоксом близнецов («Интерстеллар») и каждый раз строил фантастические миры, наполненные спецэффектами. На этот раз ему удалось поиграть со временем строго в рамках реалистического кино, практически лишенного компьютерной графики. Если раньше ему нужно было с помощью повторяющихся диалогов доносить до зрителя правила игры, и порой тратить на это довольно много времени («Начало»), то теперь ему достаточно трёх лаконичных титров, чтобы ввести зрителя в курс дела: «Мол — одна неделя», «Море — один день», «Воздух — один час». Эта логарифмическая шкала отражает мироощущение каждого из героев. На земле солдаты несколько дней могли ждать эвакуации, умирая под бесконечными бомбёжками и проводя томительное ожидание в длиннейших очередях, разрезающих вымерший пляж портового городка. Морякам на пересечение Ла-Манша требовались примерно сутки (сам Нолан на небольшой яхте потратил на этот путь 19 часов, хотя его никто не бомбил и не торпедировал), а у лётчиков топлива хватало как раз примерно на один час воздушного боя. Кристофер Нолан произвольно перемешивает эти три истории, создавая причудливые временные петли и в итоге сводя все три линии воедино. Самой насыщенной, разумеется, оказывается история пехотинца Томми, и так как главными участниками операции были молодые солдаты, то и начинающий актёр Фионн Уайтхед становится звездой фильма. Роли опытных ветеранов в фильме гораздо скромнее — Кеннет Брана на молу весь фильм статично щурится в море из-под адмиральской фуражки, лик супергероя Тома Харди весь фильм скрыт за кислородной маской, оставляя нам лишь глаза, что создает самопародийный образ бэтменовского злодея Бейна наоборот, а Марк Райлэнс с почти ледяным спокойствием спилберговского Абеля из «Моста шпионов» практически не выходит из-за штурвала яхты.
Без Спилберга обойтись практически невозможно, и поэтому неудивительно, что в самом конце фильма, когда временная линия пехоты и моряков уходит вперёд и обгоняет линию лётчиков, возникает точный и меткий парафраз одного из самых запоминающихся кадров «Спасти рядового Райана» — взорванный пистолетным выстрелом Тома Хэнкса танк, который ставит точку в боевых действиях. Дальше у Спилберга будет реять во всю площадь кадра обесцвеченный техникой bleach bypass звёздно-полосатый флаг, так как это фильм об американских солдатах. Такого, по идее, не должно быть у Нолана, который снимает фильм о солдатах британской армии. Да, рвущегося изо всех щелей пафоса здесь нет, но ведь надо же как-то напомнить зрителю, что он смотрит американский фильм, пусть и про англичан, сражающихся против немцев во Франции? И поэтому завершающим текстом становится проникновенная речь Черчилля о Новом свете, который должен спасти Старый. Как говорил один умный участник Второй мировой: «Запоминается последняя фраза».

«Gone Girl», 2014. Красота по-американски

Gone Girl 2014
Десятый фильм Дэвида Финчера «Исчезнувшая» стал одним из самых успешных в прокате проектов американского режиссёра. В основу картины положен одноимённый бестселлер Гиллиан Флинн о семье двух бывших журналистов Ника и Эми Данн (Бен Аффлек и Розамунд Пайк), брак которых подтачивает отсутствие работы и переезд из Нью-Йорка в депрессивную глубинку Миссури. Эми с детства была героиней ярких детских книг своих родителей об «Изумительной Эми». Обладающая достаточно высокими требованиями, она болезненно воспринимает растущее отчуждение мужа и его нежелание заводить детей. Наконец, в день пятой годовщины свадьбы женщина пропадает. Полиция и добровольцы сбиваются с ног, но не могут найти Измительную Эми, что, впрочем, не мешает исчезнувшей оставлять зашифрованные послания для своего мужа. Постепенно вскрываются прошлые грехи Ника, история становится достоянием широкой прессы, растёт общественное недовольство. Ник никак не может понять, стал ли он жертвой злого рока или злого розыгрыша, но на всякий случай нанимает известного адвоката — специалиста по мужьям, убившим жён. Дело в том, что в Миссури не отменена смертная казнь за убийство, а улики всё больше и больше склоняют полицию к мысли, что это сам Ник убил Эми, инсценировав похищение…

Gone Girl 2014
Картина Финчера по тем мёртвым петлям, которые делает сюжет, близка эталонному в этом жанре фильму Фрица Ланга «Вне пределов разумных сомнений» (1956). Шокирующая кульминация завораживает своей пугающей красотой и разом ставит все на свои места. Предшествующие почти два часа Финчер медленно готовит зрителя к подаче основного блюда. Поначалу сюжет неспешно развивается в холодных и тёмных интерьерах, которые лишний раз подчёркивают эмоциональную пропасть между супругами. В тусклом пастельном мире Даннов практически никогда не светит солнце. Пасмурное небо, пара торшеров в большой комнате или холодный люминесцентный свет полицейского участка — по сути, это все основные источники света в фильме.
«Исчезнувшая» — исследование зияния между человеческой личностью и той общественной маской, которую он носит. Эми — человек с украденным детством, которое было отобрано родителями, обёрнуто в красивую обложку и продано другим людям. Разрыв между реальностью и образом Изумительной Эми нанёс удар по хрупкой психике девочки и что-то серьёзно повредил в её неокрепшей головке, превратив «идеального ребёнка» в психопата. С юности манипулятивность и ложь становятся главным оружием Эми на пути к «идеальной семье». Причём, идеальным в фильме Финчера что-то становится в тот момент, когда это признают «другие». Это у Оскара Уайлда они — «кошмарная публика», в США XXI века именно этот общественных Другой и становится мерилом взлётов и падений. Главной движущей силой сюжета и расследования исчезновения Эми становится вездесущее телевидение с высокорейтинговыми ток-шоу. Именно они формирует картину реальности, определяют, кто какую маску будет носить. Прожжённый адвокат Таннер Болт (Тайлер Перри) сразу говорит Нику, что ключ к свободе — общественное мнение. Ты будешь убийцей и любовником своей сестры, если так будет думать телезритель, равно как и наоборот. К счастью для Ника народом можно манипулировать и при правильном подходе предстать идеальным мужем, который изжил все свои маленькие человеческие слабости. Именно такой муж, который существует только в телевизоре и в сознании Другого, кстати, и нужен в итоге коварной Эми. Можно сидеть дома без работы, растить пивной живот в баре, играть в стрелялки, лежа на диване, но ведь если по всем каналам кричат, что это прекрасный мужчина, разве можно устоять? Можно носить маску ради одного мужа, но ради тысяч фанатов же гораздо интереснее. Ведь правда — она только для одного-двух человек, а это ничто по сравнению с огромной аудиторией, которая живёт в мире безликих ярлыков.

«The Shape of Water», 2017. Возвращение Гилмэна

The Shape of Water
«Форма воды» — юбилейный и триумфальный фильм Гильермо дель Торо — десятая полнометражная картина принесла мексиканцу первую по-настоящему крупную награду — Золотого льва Венецианского кинофестиваля. События фильма разворачиваются в Балтиморе в 1962 году. Немая одинокая уборщица Элайза (Салли Хокинс) на работе в секретной лаборатории общается только со своей напарницей — говорливой негритянкой Зельдой (Октавия Спенсер). Живёт Элайза на последнем этаже местного кинотеатра — владелец оборудовал наверху пару квартир и вторую сдаёт одинокому гею Джайлсу (Ричард Дженкинс), который рисует рекламные постеры и смотрит вместе с Элайзой мюзиклы.
Однажды уборщицы становятся свидетельницей появления в секретной лаборатории загадочного существа — выловленного в Южной Америке человека-амфибии (Даг Джонс). Пока начальник охраны полковник Стрикленд (Майкл Шеннон) пытается довольно жестокими способами установить контакт с выходцем из глубин, Элайза уже во всю общается с загадочным существом языком жестов. Наконец, отчаявшийся и потерявший от челюстей монстра два пальца Стрикленд отдаёт приказ о вивисекции, чтобы узнать, как у амфибии функционируют органы дыхания. Тогда молчаливая Элайза решается выкрасть амфибию с помощью своего соседа — художника Джайлса. Неожиданно Элайзе оказывает помощь русский шпион по имени Дмитрий, он же Роберт Хоффстетлер (Майкл Стулбарг) — сотрудник лаборатории, которому советская разведка дала приказ убить амфибию.
После похищения у Элайзы и монстра начинается настоящий роман, а Стрикленд тем временем всё ближе и ближе…

В 1954 г. на экранах США появился последний монстр классической серии ужасов студии Universal. В фильме Джека Арнольда «Тварь из Чёрной лагуны» реликтовый жаброчеловек (Гилмэн) в джунглях Амазонки неполиткорректно убивает индейцев и простых рабочих из научно-исследовательской экспедиции, а потом пытается утащить к себе в подводную пещеру единственную женщину в отряде. Примерно через шестьдесят лет Гильермо дель Торо, отчаявшись добиться от Universal разрешения на съёмки полноценного римейка, начинает работу над собственной историей о любви человека-амфибии и земной женщины. Дель Торо, испытывающий сочувствие к монстрам, дарует героям возможность счастливого союза, которого были лишены монстры вроде Кинг-Конга или Гилмэна. Насыщенная отсылками к сказкам и устойчивым мифическим сюжетам история в руках режиссёра приобретает удивительную актуальность и злободневность. В оригинальном фильме именно жаброчеловек является распространителем насилия — первые убийства он совершает уже в самом начале фильма. Герои картины Арнольда — типичные WASP (белые англосаксонские протестанты), элита американского общества, представители научной интеллигенции и крупного капитала, которые находились в относительной безопасности в 1950-х, когда в США бушевал маккартизм. Дель Торо переносит время действия в самое начало шестидесятых, когда движение маккартизма уже сдало позиции, и собирает удивительный набор положительных персонажей, словно из анекдота про политкорректность, в котором президентом Америки должна была стать пожилая одноногая негритянка, мать-одиночка, больная СПИДом и лесбиянка. «Форма воды» — это страшный сон маккартиста, где васпов обводят вокруг пальца одинокая женщина-инвалид, негритянка, пожилой гей и коммунист. Более того, операция проходит настолько гладко, что в институте ведут речь о поисках группы хорошо обученного «элитного спецназа». Это ли не главный комплимент и подлинный триумф униженных и оскорблённых, богом которых становится новый Гилмэн, исцеляющий других и воскресающий в финале?
Для полковника Стрикленда, совершенно очевидно, что Бог создан по его образу и подобию. Гетеросексуальный белый мужчина олицетворяет собой величие белой расы, за которой будущее цивилзации и вселенной — жестокий шовинизм, практически не признающий другие формы человеческого (и уж тем более, монструозного) существования. Ниспровергая Стрикленда, дель Торо вписывается в длинный ряд американских фильмов последних лет, посвящённых правам меньшинств и развенчиванию старых идеалов: от «Бесславных ублюдков» до «Лунного света». Примечательно, что, как и в других очень личных картинах дель Торо, таких как «Хребет дьявола» или «Лабиринт Фавна», главным источником зла и насилия в фильме является носитель агрессивной мужской сексуальности — жгучий брюнет Стрикленд. Именно его половой акт режиссёр демонстрирует зрителю (интимные отношения Элайзы и амфибии скрыты от нас шторой). Мачо и альфа-самец при первом же знакомстве с главной героиней сначала достает фаллический символ — резиновый электрошокер, а затем, не смущаясь присутствием женщин, смело подходит к писсуару. Элайза привлекает Стрикленда своим молчанием — немая, не способная возразить, но способная стонать, женщина является идеальным партнёром для жестокого и себялюбивого начальника. Для амфибии её инаковость также является привлекательной, но с другой стороны — она молчалива как рыба. Элайза сама безумно рада, что для своего избранника она не является ущербной: немота в его подводном мире — это норма. Здесь, правда, возникает один вопрос — насколько рассказанная история является историей невозможной любви человека и монстра? Ведь Элайза молчит, как андерсоновская русалка, жить не может без ванной, нашли её малюткой возле воды, да и загадочные шрамы на шее в итоге оказываются чеховским ружьём, которое стреляет в финале.
Окончание картины превращается в вариацию на тему «Сказки о рыбаке и рыбке» и дарит зрителю одну из немногих подводных сцен. В фильме 1954 г. они занимали львиную долю хронометража и являлись едва ли главным достоинством Джека Арнольда. Гильермо Дель Торо компенсирует их отсутствие замкнутыми синими пространствами, в которых, как и под водой, практически не цветов, кроме сине-зелёного цвета воды и коричневатого цвета дна. Камера, вооружённая мягкой оптикой, почти всё время пребывает в движении, подчёркивая присутствие зрителя в постоянно меняющейся водной среде и увлекает зрителя в искреннюю историю, которая стара как мир и в то же время очень современна.