Quand j’entends parler du «Seigneur des anneau»… je relâche la sécurité de mes ciseaux !
Когда я слышу словосочетание «Властелин колец»… я снимаю с предохранителя свои ножницы!
Le cinéma a 124 ans !
Joyeux anniversaire le cinéma !
Voici mon cadeau pour l’art le plus important dans le monde : le film «L’histoire du cinéma».
Сегодня кино исполняется 124 года. По этому поводу я публикую фильм «История кино». Без шуток считаю это самой своей значительной работой на сегодняшний день, даром, что весь фильм — это 2549 кадров. Фильм относится к жанру экспериментального кино, смотреть его можно любым способом, но при одном условии — только на максимально большом экране! Если вам кажется, что вы что-то заметили, скорее всего, это в фильме есть. 16+.
С днём рождения!
** The Irishman, 2019. Seuls les vétérans vont au combat
Martin Scorsese et Robert De Niro se sont unis en 2019 pour tourner un film après la pause de 24 ans depuis «Casino». Le nouveau film de Scorsese appellé «The Irishman» est consacré à la mafia comme trois autres films de ce duo. Robert De Niro joue un sicaire au service de la mafia — Frank Sheeran surnommé «The Irishman». Ironiquement l’une des grand-mères de De Niro portait le nom O’Reilly, donc l’acteur lui-même est partiellement l’Irlandais. Pendant la Seconde Guerre Mondiale Frank Sheeran combattait en Italie où il a appris la langue et il a appris à tuer sans procès juste par ordre d’un officier supérieur. En revenant aux États-Unis Frank Sheeran travaille comme chauffeur mais bientôt il commence à travailler pour un gangster — Russell Bufalino (Joe Pesci). Il s’avère que Frank est un sicaire idéal — doué en meurtre, taciturne et plein de sang-froid. Quand la mafia établit des contacts Jimmy Hoffa (Al Pacino) — le président du syndicat des conducteurs routiers américains très populaire, Frank Sheeran va effectivement au service du dirigeant syndicaliste. Au cours de nombreuses années Frank Sheeran résolvait des problèmes de Hoffa, ils sont devenus amis. Mais quand Hoffa a décidé qu’il gérerait le syndicat sans contrôle mafieux, on a dit à Frank que Jimmy Hoffa devrait été tué. L’Irlandais a fait son travail parfaitement — personne n’a trouvé ni tueur ni donneur d’ordres, Jimmy Hoffa s’est dissous dans l’air. Le seul inconvénient que le tueur a obtenu, c’était la perte absolue de contact avec sa fille Peggy (Anna Paquin) qui toujours aimait Jimmy Hoffa et qui a deviné le rôle de son père dans sa disparition. Après la prison où Frank s’est trouvé pour une autre raison, Frank Sheeran finit ses jours dans une maison de retraite, oublié par tout le monde sauf les agents du FBI qui espèrent que le vieillard avoue avoir tué un ami avant de mourir.
Dans «Casino», le dernier film de Scorsese avec De Niro, les personnages les plus aimés par moi c’étaient deux sicaires, deux hommes d’âge dodus qui à la fin du film enlèvent les témoins indésirables avec la tranquillité pratique. Après les gangsters éclatants où incontrôlables Scorsese enfin a jeté son coup d’oeil sur ces travailleurs de pistolet et de nœud d’anguille. Le sujet principal reste comme dans «Casino» ou «Goodfellas» — l’envolée et la chute des gangsters. Mais leur vie et le style de Scorsese ont changé. Dans «The Irishman» il n’y a pas encore de montage frappant et de costumes voyants. En échange il y a beaucoup d’hommes trop sérieux et d’intrigues ennuyeuses politiques. La caméra ne vole plus comme une danseuse de ballet (nous nous rappelons l’image très longue et très prétentieuse dans un club dans «Goodfellas»). Pourquoi ? La réponse est simple — elle est vieille. Comme Scorsese, De Niro et tous les autres acteurs principaux, parmi lesquels on peut remarquer Harvey Keitel — le héros principal de «Mean Street», le premier film de gangster de ce réalisateur. Scorsese a essayé pour la dernière fois de reconstruire son style dans «The Wolf of Wall Street». Maintenant le temps de réflexion est venu pour lui au lieu du temps de mouvement. Le réalisateur a 77 ans, De Niro et Pesci — 76, Pacino — 79, Keitel — 80. C’est impossible de créer quelque chose très active et dynamique avec cette équipe. En réalité le changement des intérêts de Scorsese était évident dans «Silence» où le réalisateur se concentrait sur la question de foi. Martin regarde dans le silence de la vie dans l’au-delà et il voudrait nous montrer les gangsters qui survit à la vieillesse profonde. C’est un objectif un peu difficile parce que pour la plupart de mafiosi c’est exploit de rencontrer la vieillesse sans une balle dans la tête.
Pas de doute, Scorsese est une légende vivante de film de gangster. En réalisant que c’est impossible d’entrer deux fois dans la même eau (il se rappelle qu’il y a 24 ans la cible de la critique était la ressemblance de «Casino» à «Goodfellas»), Scorsese a dû faire avec le genre ce que John Ford avait fait avec western dans «The Man Who Shot Liberty Valance». Les années vécues donnent à Scorsese un avantage — l’expérience de vie et la compréhension de la vieillesse — le sujet presque toujours exclu de ce genre. Bien sûr pour fermer le genre Scorsese a dû choisir le gangster en chef de tout l’univers du cinéma — Robert De Niro qui les a joués en quantités innombrables depuis Bloody Mama (1970) de Roger Corman chez Scorsese, Coppola, Tarantino, Mann, De Palma, Leone et même Remis. Maintenant le temps de compter est venu. Il n’y a pas encore de fougue juvénile, de courses et de fusillades cinématographiques — au lieu de ça on voit le travail monotone et risqué décoré d’aliénation totale. Paraphrasant la question d’Antonioni on peut demander : pourquoi les films sur la vie longue doivent être longues ? Seulement un budget gonflé peut être la justification. Le film durant 209 minutes pourrait être une heure plus court ou une heures plus longue — personne ne remarquerait pas la différence, parce que Scorsese sait à suivre le rythme. Mais c’est une demi-heure plus longue que «The Godfather» — un chef-d’œuvre classique et épique avec beaucoup de péripéties et de conflits internes. Y en a-t-il ? Pas du tout. Frank Sheeran est une machine à tuer, un criminel privé d’émotions qui n’a jamais ni faute ni doute. Sauf problème de fille il n’y en a presque pas d’autre. Les conflits internes sont absents dans le sujet éternel de la trahison. Frank a tué Hoffa presque sans hésitation. Bien sûr il y a de suspense et de l’intérêt dans cette scène, mais Frank a déjà pris la décision (une nuit blanche ne compte pas). Étonnamment, mais les effets-spécieux très chers et très critiqués se sont avérés utiles pour le sujet — on a tourné la visage de De Niro dans un masque sans émotion (ILM a presque réussi à rajeunir l’acteur mais en même temps on a effacé toutes les expressions faciales). Incroyable, mais le rajeunissement digital n’est pas un problème pour Joe Pesci qui n’a pas été tourné depuis une décennie. Un retraité du cinéma rejoue facilement son partenaire plus célèbre en créant un personnage vivant en comparaison par rapport à la statue de Frank Sheeran. Quant à Al Pacino qui partage l’écran avec De Niro pour la première fois dans un film sérieux, cet acteur a encore beaucoup d’énergie propre qui n’est pas suffisant pour jouer le plastique d’un homme de quarante ans, mais suffisant pour pousser son adversaire ancien de «Heat» dans un coin d’image.
Ce qui est le plus important et le plus cher d’un point de vue artistique, c’est les derniers trente minutes du film. Le choix du cercueil par un homme qui en mettait d’autres et qui s’achetait seulement des voitures. Les mains tremblantes tenant une canne qui ne tremblaient jamais en tenant un pistolet. La porte ouverte de celui qui la fermait toujours (la dernière rime à «The Godfather»). Les images qui aujourd’hui peuvent et doivent être tournés seulement par Scorsese. Le réalisateur qui avec son acteur se sont déjà préparés pour son demain.
*** Silence, 2016. Il n’est de mot que dans le silence
Après «The Wolf of Wall Street» — une comédie délurée — Martin Scorsese a porté les yeux sur un sujet plus spiritualiste. Il est venu de la représentation d’un pécheur endurci à celle d’un homme juste. «Silence» est un film historique dont l’action prend place au Japon au début du XVIIe siècle. À cette époque-là le christianisme était interdit au Pays du soleil levant et le père Ferreira (Liam Neeson), le dernier prêtre catholique au Japon, a abjuré sa foi catholique après les tortures et les meurtres de ses disciples. En apprenant cette nouvelle, deux jésuites portugais jeunes, Sebastião Rodrigues (Andrew Garfield) et Francisco Garupe (Adam Driver), partent de Macao au Japon pour trouver et sauver le père Ferreira. Deux pères débarquent près d’un petit village Tomogi dont les habitants sont chrétiens clandestins. Malheureusement un inquisiteur Inoue (Issei Ogata) y arrive et il prend quatre otages parmi les villageois. Ils doivent piétiner une image de Jésus (un fumi-e) et ils font ça sur les conseils du père Rodriguez. Mais après cette formalité Inoue leur propose un test plus difficile — de cracher sur une croix de bois. Trois otages se renoncent et ils se font brûler. Seulement Kichijiro (Yōsuke Kubozuka), le guide des héros qui a déjà abjuré une fois, répète son acte impie. Suite à cette tragédie (tous les villageois étaient les témoins à l’exécution) les pères se séparent pour éviter l’inquisition.
À partir de maintenant nous restons avec le père Rodriguez. Il retrouve Kichijiro et il accepte sa pénitence juste pour être bientôt trahi par le japonais. Capturé par les inquisiteurs, Sebastião Rodrigues regarde la mort de Francisco Garupe qui essaie de libérer quatre chrétiens noyés. Ensuite le héros du film est ensuite emmené dans un temple bouddhiste, où Inoue et le père Ferreira qui a changé la religion et le nom essaient de convaincre le prisonnier de laisser ses tentatives de baptiser le Japon parce que «c’est un marais ou toutes les racines se dessèchent». Le père Rodrigues refuse et commence à préparer au tortures et au baptême du sang. Mais le portugais n’a pas mesuré la perfidie japonais — au lieu du père Rodrigues Inoue torture les chrétiens japonais qui ont déjà abjuré. Aussi Sebastião Rodrigues piétine-t-il un fumi-e et ensuite il change son nom et marie la femme japonaise. Après beaucoup d’années de la vie bouddhiste immaculée sous la surveillance infatigable de l’inquisition, Sebastião Rodrigues meurt et est brûle avec un crucifix caché dans les mains qui a été mis par sa femme.
Ayant montré le Dieu sous l’apparence où il est apparu une seule fois («The Last Temptation of Christ») Scorsese essaie de montrer le Dieu de notre vie ordinaire — le Dieu invisible et inaudible. C’est une décision principale pour le réalisateur qui a voulu pendant la jeunesse de devenir un prêtre catholique. Scorsese a pris le titre d’un film de Bergman qui essayait pendant toute sa vie de surmonter le silence du Dieu. «Silence» nous renvoie aux films des années 1950-1960, des films du réalisme théologique. Bien sûr le réalisateur nous rappelle non seulement le cinéma européen mais aussi le cinéma japonais. C’est presque impossible pour un cinéphile de tourner un film sur le Japon en n’utilisant pas les images qui viennent de films d’Akira Kurosawa (e. g. le tribunal) ou Kenji Mizoguchi (un bateau dans le brouillard). Le point de vue de Scorsese est strictement réaliste (sauf la vision de l’image du Christ dans l’eau). Son montage voyante et ses mouvement du caméra prétentieux ont cédé leur place au point de vue statique. Les couleurs éclatantes se sont disparus et il en reste seulement trois — le vert des broussailles qui cachent les missionnaires, le bleu de la mer qui entoure ce pays imprenable et l’orange du feu qui éclaire des services divines clandestins et ensuite dévore des chrétiens. Le film presque manque du rouge, le couleur du sang, non seulement parce que les japonais préfèrent de brûler et noyer les martyrs pour priver les chrétiens de leurs os, mais parce que le réalisateur ne veut pas marteler le sujet des souffrances physique, préférant de porter l’accent sur la souffrance spirituelle.
Deux acteurs aident à Scorsese de transmettre les doutes de foi. En passant le temps de préparation dans les jeûnes et les prières Andrew Garfield a presque réussi de se délivrer du vernis hollywoodien. Quant à Adam Driver, dès les premières images du film il ressemble à un moine des peintures anciennes. En plus, les acteurs japonais trouvés pas Scorsese ont l’air authentique et en voyant le film on peut croire se déplacer au Japon du XVI-me siècle, au temps de la misère et des bagarres cruelles. Le point du vue de Scorsese sur le Japon est sévère, comme sur «Sansho the Bailiff» de Mizoguchi. Les paysans tourmentés par les travaux obligatoires durs et n’ayant pas de joie, perçoivent la vie dans l’au-delà chrétiens comme le dernier espoir et seulement les actions trop cruels des inquisiteurs peuvent casser ce barre. Mais le film n’est pas consacré au recouvrement de fois par les japonais. Le film est plutôt consacré à la perte de la foi par le héros principal. Au début il se sent comme un apôtre — il est prêt à aller dans le pays lointaine et très dangereux pour sauver son frère, pour donner la communion aux chrétiens clandestins et pour mourir pour le Christ si besoin. Chaque chemin d’un saint, c’est un chemin de doutes et faiblesses. Tel est même celui du Christ sans oublier le saint Pierre. Scorsese tourne une hagiographie et selon les canons il doit conduire son héros par ce chemin dur et cruel. Sebastião Rodrigues voit la puissance de foi incroyable des paysans qui sont prêts à mourir comme les premiers chrétiens, mais le moine ne voit pas le soutien du Dieu qui contemple la situation sans donner le moindre signe. Le paysage mort de ce pays sauvage n’écoute pas les voix de la prière. Il semble que le Dieu chrétien oublie vraiment ses fils au Japon. Scorsese montre le pire test de foi — l’épreuve de désespoir quant le prêtre doit continuer son chemin sans avoir le soutien du très Haut. De plus, on force Sebastião Rodrigues de mettre sur un plateau de balance son âme et son sauvetage et sur l’autre — les corps souffrant des japonais. À la fin il doit sacrifier son âme immortelle en abjurant pour arrêter les cris des martyrs et pour constituer le silence, dans lequel pour la première et dernière fois dans la vie il entendra la voix du Dieu.
Les voies de Dieu sont impénétrables. Parfois la persévérance de foi de martyrs provoque la diffusion de la religion. Parfois l’abjuration n’est qu’une formalité et on doit comprendre que sur une île isolée c’est impossible de sauvegarder le christianisme sans l’abjuration formelle car la foi vit dans le cœur. Saint Pierre a abjuré trois fois tandis que le héros de Scorsese l’a fait seulement une fois. Il a gardé la vie, il a gardé la foi et il l’a transmit à sa famille malgré la surveillance. Et malgré l’isolation du Japon et les répression, plus de 20000 chrétiens ont survécu à la liberté religieuse. Plusieurs parmi eux ont dû piétiner le fumi-e pour abjurer formellement. Aujourd’hui, à l’époque paisible, Scorsese tourne ce film pour formellement confirmer sa foi et pour nous donner une leçon aussi importante que belle.
** The King of Comedy, 1982. Le roi pour dix minutes
Juste après un drame réaliste sur la vie d’un boxeur, Martin Scorsese tourne une comédie dramatique «The King of Comedy» avec le même Robert De Niro dans le rôle du héros principal. Rupert Pupkin est un new-yorkais qui vit avec sa mère et veut devenir un grand comique de stand-up. N’ayant aucune expérience, Rupert Pupkin essaie de passer dans l’émission populaire de Jerry Langford (Jerry Lewis). Il a réussi de parler à Jerry cinq minutes après le show et Rupert a décidé que c’est un signe du début d’une relation d’affaires. Malgré les promesses données, Jerry ne répond pas par téléphone et toutes les tentatives de Rupert pour se rendre au bureau du vedette échouent. Parallèlement Rupert essaie de séduire une barmaid Rita (Dianne Abbott) en disant qu’il est un ami de Jerry Langford et il va devenir bientôt un comique célèbre. Ne vivant que dans le monde de rêves, Rupert invite Rita à la maison de campagne de Jerry disant qu’il les attendent. Suite au scandale chez Jerry qui a dû mettre à la porte deux jeunes, Rita quitte Rupert et celui-ci décide d’enlever Jerry pour passer dans l’émission sous la menace du meurtre du présentateur de télévision.
Six ans avant «The King of Comedy» Scorsese a déjà tourné un film dont le héros principal voulait être célèbre grâce au crime — «Taxi Driver». Là-bas un psychopathe solitaire joué par De Niro a tenté de tuer un politicien mais finalement à la place de ça il a organisé un massacre dans un bordel pour libérer la prostituée mineure. Ayant les mêmes fables, deux films montrent clairement les processus du changement dans la vie politique et sociale aux États-Unis. «Taxi Driver» est un exemple parfait d’un film du Nouvel Hollywood. Dans les éléments du sujet nous pouvons trouver avec facilité les signes clés du temps : la révolution sexuelle, la guerre du Viêt Nam, les problèmes politiques, l’isolation d’individus suite à l’urbanisation — le film célèbre est devenu une miroir des années soixante-dix orageuses. Au tournant de deux décennies, tout a changé. La société est devenue plus conservatrice, tandis que la révolution sexuelle et le Nouvel Hollywood avec toute sa fougue sont morts. Le psychopathe agressif a cédé sa place a un timbre qui est lui-même plus drôle que ses plaisanteries misérables. Le monde de «Taxi Driver» était réel de la première à la dernière image, alors que grâce au montage de «The King of Comedy» nous comprenons dès le début que Rupert Pupkin vit dans les illusions et la finale n’est qu’un autre rêve. Le cinéma américain des années quatre-vingt était en crise — le cinéma s’est resserré à la taille d’un écran de télévision et ne pouvait pas parler de sujets sérieux. Robert de Niro, l’un des acteurs les plus talentueux de cette époque-là, a réincarné brillamment d’un gars dur à une salope ridicule et c’est son rôle le plus original parmi ceux des films de Scorsese. Le rêve ultime de Pupkin — c’est de passer dans la télévision qui joue à ce moment-là le rôle de plus en plus important dans la vie de tous les américains surtout grâce à l’introduction de VHS. Impossible de ne pas remarquer l’ironie du réalisateur, un homme de cinéma, qui montre la télé-vedette Jerry Lewis comme un homme trop sérieux et même ennuyeux. Nous ne pouvons pas voir ses plaisanteries et comprendre les racines de sa popularité. Cette comédie triste sur un homme dévoré par l’écran bleu qui a été tournée à l’époque d’un crise cinématique reste très actuel jusqu’à maintenant, surtout avec l’avènement d’Internet avec ses rois pour une heure.
**** «Мой друг Иван Лапшин», 1984.
У советских классиков кино удивительно мало фильмов. У Довженко сохранилось в полном виде семь полных метров, столько же успел снять Тарковский. Известный на Западе по «Иди и смотри» Климов снял шесть фильмов, ровно столько же законченных картин мы найдём в фильмографии Сергея Эйзенштейна, которому этого оказалось достаточно, чтобы навсегда войти в мировой пантеон и стать одним из самых влиятельных кинематографистов в истории. Ещё меньше, чем именитые коллеги, самостоятельных режиссёрских работ снял Алексей Герман — 5 фильмов за 42 года работы в кино. И находящаяся аккурат в зените фильмографии третья картина Алексея Юрьевича — это, по-моему, лучшее, что случилось в российском кинематографе со времени смерти Эйзенштейна.
В фильме «Мой друг Иван Лапшин» Алексей Герман погружает зрителя в суровые будни провинциального угрозыска на пороге большого террора, пока органы ещё заняты ловлей настоящий бандитов, а убийц без погон пока больше, чем в погонах. Иван Лапшин (Андрей Болтнев), главный герой фильма, живёт в коммуналке с коллегами и вздорной бабкой Патрикеевной (Зинаида Адамович), ловит душегубов и пытается добиться расположения местной актрисы Натальи (Нина Русланова), которая в влюблена в писателя Ханина (Андрей Миронов). Ханину, впрочем, не до Натальи — он только что из-за потери жены пытался застрелиться. А в следующем саморазрушительном акте Ханин отправится с милицией брать банду и будет собирать свои кишки с весенней грязи.
Алексей Герман, экранизируя прозу Юрий Германа, пытается проникнуть в мир, который существовал на пороге его рождения, в мир своего отце. Он словно пытается понять, как возникла та самая страна, в которой он появился на свет в 1938 году. В поисках первоистоков сталинского террора и прочих трагичных событий советской истории Герман и отправляется в выдуманный провинциальный город Унчанск, снятый режиссёром в Астрахани. Быт героев фильма по сути представляет собой казарму и крепко сжат между двумя войнами: в первой сцене мы видим любительскую постановку на военную тему, предвосхищающую по сюжету Вторую мировую, в последней сцене солдаты военного оркестра уезжают вдаль тумана и одновременно всей эпохи — фактически, на фронт. Лапшин по ночам мучается от контузии, полученной в войне прошлого. Что ни говори, а одной из главных примет тридцатых в европейской культуре является это осознание нахождения между двумя страшными войнами, когда ещё до конца не оправились от ран первой, а уже надо готовиться ко второй (кино СССР готовит население к войне с западным врагом как минимум с 1931 года!). Неудивительно, что абсолютное большинство персонажей в фильме носит форму — это и главные герои, сотрудники угрозыска, живущие сплоченной мужской компанией в тесной коммунальной квартире, и многочисленные солдаты, фоном возникающие в уличных сценах, и даже актёры местного театра, ставящие пьесу о трудовой колонии. Почти военное положение, не дающее героям ни одного шанса обустроить быт и завести семью, впрочем, не приносит им решительных неудобств, они словно свыклись с такой жизнью и готовы её терпеть ради постройки утопического Города-сада (ещё один важный культурный мотив тридцатых, активно продвигающийся в советском кино). Показательно, что единственным, кто серьёзно пострадает от рук врагов (пока ещё граждан своей страны), будет писатель Ханин — утончённый интеллигент с бамбуковой тростью, явно чужеродный герой в этих лютых краях и, очевидно, первый из героев кандидат на расстрел в 1937 году. Даже если он и выживет в террор, его будет ждать смерть или тяжёлая депрессия во Вторую мировую (такой персонаж уже был выписан Германом в фильме «Двадцать дней без войны»). Страна-казарма, в которой армейский быт и ежедневные опасности скрашиваются оркестром и местной самодеятельностью провинциального уровня — всё-таки без искусства хоть в какой-то форме Герман не может представить себе жизнь. Вокруг — серый снег, холодный свет голых лампочек в утлых комнатах обшарпанных бараков, тотальное одиночество да истошный бабий рёв, когда вяжут очередного душегуба. Именно в таких условиях и отмечает своё сорокалетие Иван Лапшин — крепкий честный мужик со светлыми грустными глазами, который ведёт правильную жизнь, но ему не суждено за неё получить никакую награду, а его шансы дожить до следующего юбилея ничтожны, ибо Большой террор начнётся завтра, а три главных героя совсем не случайно весело обедают под афишей «Без вины виноватые»…
Один из главных документальных режиссёров в истории кино Дзига Вертов недолюбливал Сергея Эйзенштейна и считал, что попытка последнего снять «Броненосец «Потёмкин» так, как если бы это была хроника 1905 года, не удалась. Кажется, шесть десятилетий спустя, Алексею Герману удалось-таки превратить киноаппарат в машину времени, которая легко может перенести зрителя на полвека назад. И дело здесь не столько во внимании к деталям одежды и быта, окружающим героев, хотя Герман этой тщательностью как раз отличался. Дело в киноязыке режиссёра, который позволяет ему создать максимально возможный эффект зрительского присутствия и ощущения сцен, прожитых вокруг камеры, а не сыгранных для неё. При подобном подходе мы готовы поверить в правдивость изображённых событий, будь то сталинские годы или другой фантастический мир, к которому в итоге и придёт режиссёр в своём последнем фильме. Разумеется, чтобы создать что-то относительно новое в условиях уже давно существующего кинематографа, надо сначала разрушить. И Герман старательно уничтожает основные, господствующие принципы построения фильма. Для начала автор создаёт сюжет ослабленной фабулы: в фильме формально есть две основные сюжетные линии Ивана Лапшина — любовь к Наталье и охота за бандой. Любовная линия пару раз дёргается в конвульсиях, но довольно быстро становится понятно, что при текущей расстановке сил соединение героев невозможно (в фильме, как мы уже отметили, в принципе нет ни одной полной пары). Что касается линии детективной, то до кульминационной облавы на бандитов в фильме возникнет только одна сцена, имеющая отношение к расследованию — короткий, снятый всего за три кадра допрос одного из душегубов. Зрителю остаются характерные для подобных драматургических построений бытовые разговоры, проходы, проезды и прогулки героев. На уровне речи в сценарии чередуются вполне традиционные диалоги, прямо влияющие на сюжет, и диалоги чеховские, когда в воздух выбрасываются отдельные реплики, замечания и вопросы, не имеющие ответа. Они-то, зависая в воздухе обрывками слов, и создают атмосферу, формируют плотное полифоническое звуковое пространство, снижают градус «придуманности», когда в кино общаются чёткими, продуманными репликами. Подобные элементы стиля, вероятно, Герман впитал отчасти из «Восьми с половиной» Федерико Феллини — главного шедевра любимого режиссёра Германа. У Феллини в картине действительно очень много, казалось бы, малозначительных сцен и диалогов, но у него едва ли не самые важные события происходят не в реальности, а в снах и фантазиях главного героя.
В фильме «Мой друг Иван Лапшин» демонстрация внутреннего мира героя практически отсутствует. Зачем снимать сны отдельно, если для Германа весь фильм — один большой сон, где то включают, то выключают цвет на советской киноплёнке «Свема», а размытость импрессионистского изображения не даёт по пробуждении выстроить чёткую картину происходящих событий. У того же Федерико Феллини камера Джанни Ди Венанцо даже в снах создаёт ясный графичный чёрно-белый рисунок. Алексей Герман сознательно разрушает довольно устойчивый в кино принцип внятного изобразительного ряда, построенного по законам, пришедшим из живописи. И речь здесь не только о декадрировании, которое идёт ещё со времён Джотто. Оптика Германа словно не знает, что в кадре обязательно должен быть главный композиционный элемент или герой, за которым камера должна следить. Она то гуляет во время развития кадра по комнате, то бегает по коридорам, молниеносно перескакивая с объекта на объект, то наоборот застывает на месте, хотя герой давно вышел из рамки кадра или его кто-то перекрыл своей спиной. При этом внутриэкранное пространство (не говоря уж о заэкранном), как правило, предельно насыщено персонажами и объектами. Подобный приём групповых съёмок использовал в 1965 году Виктор Соколов в обожаемом Германом фильме «Друзья и годы». Но у Соколова был простор широкого экрана и чёткий глубокий фокус. У Германа тоже встречается глубокий фокус, но, как правило, только в натурных съёмках, когда герои выходят на улицу и в кадр приходит разреженный воздух. Интерьеры коммунальных квартир, тесных кабинетов и узких коридоров — это душное пространство, сдавленное рамками устаревшего академического формата 1.37:1. Клаустрофобия усиливается от отсутствия в операторском кофре широкоугольной оптики, визуально раздвигающей стены малогабаритных комнат персонажей. В данном случае надо отметить две особенности использования объективов с нормальным фокусным расстоянием в интерьерных съёмках (на натуре оператор Валерий Федосов порой использует длиннофокусные объективы, опять же сжимающие пространство). Во-первых, они передают мир таким, каким его видит человеческий глаз, что опять же позволяет режиссёру создать эффект присутствия зрителя. Во-вторых, минимальной фокусировки линз часто не хватает, чтобы давать резкое изображение на тех мизерных, интимистских расстояниях, которые разделяют оператора и актёра в таких важных сценах, как объяснение в любви Лапшина или самоубийство Ханина. В этом случае настроение сцены больше передаётся через звуки и общую атмосферу. Сложности, которые возникают с фокусировкой и внятностью композиции по ходу развития фильма, когда фокус может неожиданно потеряться даже в уличных сценах на общих планах, а герои с завидной регулярностью перекрывают друг друга в мизансценическом броуновском движении, являются ещё одним элементом создания документальности — словно оператор-репортажник только сейчас оказался в заданном месте, не знает траектории движения актёров и меняет точку фокусировки на ходу, не всегда успевая подстроиться под героев. При этом, говоря об интерьерных сценах, особенно в квартире самого Лапшина, нельзя не отметить, что узкая глубина резкости совершенно не мешает Герману выстраивать объёмное пространство развёрнутое в глубину, когда две комнаты и коридор между ними создают три плана кадра и актёры, как из-за театральных кулис, как чёртики из табакерки, способны в любой момент неожиданно выпрыгнуть в кадр или также неожиданно исчезнуть. Подобный приём создаёт насыщенное пространство, ренуаровский «кадр-обои», когда зрителю выделяется узкая рамка кадра и лишь по звукам он может составить представление о скрываемых в данный момент героях и элементах мизансцены. Замечательным примером подобного глубинного развёртывания многоплановой сцены в условиях крайне детализованного художественного мира становится кадр, когда Лапшин заходит в театр через запасной вход и из-за кулис мы видим на дальнем плане фрагменты явно интересного спектакля «Пир во время чумы», который поставлен, лишь чтобы стать мелькнувшим фоном для прохода главного героя. А откровенно плохой спектакль на тему перевоспитания уголовников будет показан на общем плане и с куда большей детализацией. Необходимость постоянно вглядываться в детали, в события на дальнем плане, пробираться через туман, тьму, расфокусировки и блики от прямых лучей, то и дело попадающих на плёнку через несовершенные советские объективы, превращает зрителя в первооткрывателя, который при первом просмотре ощупью продвигается в этом густом материале, а при последующих — проживает путь героев снова и снова, отмечая всё больше и больше деталей фильма. Мы не в театре, где зритель комфортно сидит прямо напротив сцены, и всё действие услужливо развёрнуто к нему лицом, и не в традиционном кино, где большинство кадров так или иначе построено по законам живописной композиции (даже затылки у Годара). Между нами и героями очень часто будет преграда, создающая эффект подглядывания. Актёры живут не для нас, зрителей, а для самих себя. Мы в полудокументальном фильме, где жизнь в своей полноте требует от нас активной «киномозговой деятельности» при невозможности прочтения всей полноты режиссёрского замысла за один просмотр.
Разрушив изображение и сценарий, порвав с традиционной композицией, раскадровкой и последовательными диалогами, Алексей Герман берётся за монтаж. Известно, что режиссёр не признавал открытые задолго до его рождения монтажные приёмы, вроде обратной точки и интеллектуального монтажа. Настолько, насколько это возможно, мастер старается снимать сцены буквально несколькими кадрами. Так неудачное самоубийство Ханина в ванной снято за два кадра, трёхминутное объяснение Лапшина и Натальи — тоже за два. Вместо монтажа диалога восьмеркой, оператор просто бросает камеру то в сторону одного, то другого актёра, точно монтаж ещё не изобрели, и мы живём в эпоху доисторического первокино. Отсутствие склеек вкупе с вышеописанными особенностями операторской работы и очень высокой средней продолжительностью динамичного кадра приводит к засасыванию зрителя в кинематогарфическую реальность, когда мы уже не помним, когда были склейки и перестаём лишний раз замечать эти швы, без которых создание фильма невозможно. Выбранная оптика и стиль съёмки также практически лишают визуальный ряд двух первых крупностей — «детали» и «крупного плана». В из без того насыщенном предметном ряду картины, автор редко заостряет наше внимание на отдельных предметах, и это неудивительно, учитывая, что в массовых мизансценах главный герой-то не всегда попадает в кадр. Что касается крупного плана, то он предполагает слишком близкую дистанцию контакта, которая в реальной жизни зарезервирована лишь за очень близкими людьми, так что, разумеется, актёры в фильме, где сделана ставка на реализм, нас тоже не подпустят на интимное расстояние, а даже если оператор и попробует — наткнётся на ограничение минимальной дистанции фокусировки, ибо мир Германа в своей совокупности по определению непознаваем. Что касается самих актёров, то и здесь необходимо отметить некоторые нюансы работы режиссёра. Одним из любимых и важнейших в работе с актёром приёмов Германа (вполне возможно, взятых опять же от Феллини) является взгляд в камеру. Формально считается, что взгляд в камеру разрушает четвёртую стену, напоминает зрителю, что тот смотрит кино. У Федерико Феллини да, приём используется именно так, особенно в поздних работах. У Германа же эти мимолётные контакты глаз актёров с глазами зрителя, наоборот, подчеркивают наше пребывание с ними в одной комнате в качестве стороннего наблюдателя, с которым герои готовы изредка взаимодействовать, как они готовы порой реагировать на съёмочную группу в некоторых формах документалистики. Пронзительный взгляд в камеру наполовину скрытой за перегородкой Нины Руслановой на втором среднем плане, когда Лапшин покидает через окно убогое жилище актрисы, выражает её тоску едва ли не больше, чем на крупном, но отстранённом плане со взглядом, направленным внутрь, или вдаль, в никуда. А как можно забыть глаза Болтнева, который неожиданно может повернуться к зрительному залу и сказать: «У меня-то всё хорошо!». Сказать именно нам, а не Ханину, к которому с формальной точки зрения должна быть отнесена реплика.
Играющего свою первую роль в кино Андрея Болтнева порой трудно воспринимать как киноактёра — очевидно проигрывая в мастерстве и выразительности своим соседям по квартире — Александру Филиппенко и Алексею Жаркову, он берёт своей фактурой, какой-то врождённой киногеничностью и внутренним сходством со своим героем. Это тоже часть замысла режиссёра, который постепенно отказывается от большого количества звёздных исполнителей. Словно разрушая привычную наигранную кинематографичность своего фильма, Герман сталкивает между собой профессионалов и непрофессионалов. В поисках вечно ускользающего реализма, режиссёр проделывает колоссальную работу по подбору типажей среди массовки и второго плана, окружая столичных актёров настоящими уголовниками. Актёры оказываются не в привычной среде собратьев по искусству, когда все что-то играют, а вынуждены стоять одной ногой в реальном мире, где актёров нет и каждый персонаж является ровно тем, кем предстанет на экране. Да, почти не говорящий в кадре Александр Филиппенко с трудом скрывает свое колоссальное обаяние и рвущуюся актёрскую энергию. Да, играющий свою лучшую роль Андрей Миронов никуда не может спрятать свою выдающуюся пластику яркого театрального актёра, что оправдывается на уровне сюжета его особым положением заезжего писателя. При этом как точно и сдержанно, на грани комедии, откуда пришёл Миронов, и драмы, в которой живёт Герман, разыгран этюд с пистолетом в ванной, когда из-за стеснённых условий коммунального санузла, актёр вынужден порой играть не лицом, а своим коротко стриженным затылком. Высшей точкой слияния этой приземлённой, сдержанной игры звёзд и поднятой до их уровня работы «парней с улицы» становится страшная сцена столкновения Ханина и главаря банды — хладнокровного убийцы Соловьёва, сыгранного настоящим убийцей Юрием Помогаевым. Это ровно два кадра, в которых холёную звезду и матёрого зэка сначала разделяет фактурнейшая босховская бабка, а затем они сходятся в короткой рукопашной схватке. Здесь-то как раз и пригождается школа Сергея Эйзенштейна, у которого в том же «Броненосце» непрофессиональные актёры играют не просто типажи, а даже порой самих себя (например, Константин Фельдман). Но Эйзенштейн всегда наполнял свои картины броским монтажом, выразительной музыкой (для реалиста Германа неоправданная закадровая музыка является почти немыслимым приёмом) и сложными интеллектуальными монтажными переходами. Герман, озабоченный, прежде всего предметным миром, и метафоры с символами подбирает ненавязчивые, возникающие в кадре оправданно, и как бы невзначай. Так, белый трамвай в начале фильма становится символом утопии, Города-сада, который собираются построить герои (белый — главный цвет советского кино середины тридцатых, лучших фильмов Юлий Райзмана и Абрама Роома). В финале фильма по тем же рельсам будет долго уезжать открытый вагон с военным оркестром. Задумчивая камера всматривается в сосредоточенные лица, словно прощаясь с ними — ведь до отправки на фронт Второй мировой осталось совсем чуть-чуть. Не несут оптимизма и прочие образы, вписанные в городской ландшафт Унчанска, будь то чадящий пароход на реке или апокалиптические бесконечные стаи чёрных птиц, несколько раз точно саранча пересекающие экран.
Алексей Герман именно в «Лапшине» нащупает тот уникальный баланс между любовью и войной, между показанным и скрытым, между комедией и драмой, между жизнью и плёнкой, между сном и явью. Тонко сотканная причудливая реальность бликов и туманов, с которой мы так сроднились, неожиданно прерывается, и герой просыпается. Просыпается в настоящем цветном Советском Союзе, выглядывает в широкое окно и видит пейзаж того, что по идее должно было стать «Городом-садом», в будущее возникновение которого так искренне верил одинокий начальник уголовного розыска. Звучит шлягер семидесятых «Идёт солдат по городу», столь далёкий по исполнению от музыки идущих по Унчанску в тридцатых солдатских оркестров, плывёт по мутной воде уже лишённый похоронного чёрного дыма корабль. И в этот самый момент остро понимаешь, что данный кадр с его звуковым рядом, городским пейзажем и искажённой свемовской цветопередачей является мостиком в следующую эпоху и может быть легко и органично представлен в лучших работах главного протеже Германа из следующего поколения режиссёров — Алексея Балабанова. Но это уже совсем другая история…
*** «The Calvary», 2014. Journal d’un curé de campagne
Il n’y a pas d’exposition dans le deuxième film de John Michael McDonagh. L’intrigue se noue directement dans les premiers plans où un homme invisible, la victime d’un prêtre-pédophile, déclare à son prêtre (Brendan Gleeson) pendant la confession que celui-ci est un bon serviteur de culte mais pourtant il sera tué dimanche prochain pour les péchés de l’église. Donc il reste seulement sept jours pour père James pour se tirer de cette situation délicate. Le héros principal du film habite dans un coin perdu d’Irlande au bord d’un océan orageux froid. Bien que le village soit petit, évidemment il y a plus de problèmes que père James peut résoudre dans une semaine pour rencontrer la mort avec la bonne conscience. La paroisse est petite et en plus n’est pas très active. La fille célibataire du père James (Kelly Reilly) a besoin de son soin pour se délivrer des pensées suicidaires. Un jeune servant vole du vin de l’église et le deuxième prêtre est pusillanime. Père James va au cardinal mais celui-ci lui donne aucun conseil à propos de menaces. Lundi père James obtient un pistolet à tout hasard. Mardi il parle à un mec Milo (Killian Scott) qui n’a pas de succès avec les filles et à cause de ça veut s’engager à l’armée pour sublimer sa haine aux femmes en tuant «les ennemies». Dans la soirée père James fait l’administration du dernier sacrement d’un jeune français et il est forcé à parler à un médecin athée très cynique (Aidan Gillen). Mercredi un maniaque Freddy Joyce (Domhnall Gleeson) demande au prêtre aller dans la prison pour une conversation pénible dont en fait aucun d’entre eux a besoin. Ce soir-là père James perd son église dans le feu et jeudi il trouve son chien, son seule créature proche, poignardé avec un couteau. Vendredi père James, un possesseur d’une constitution très solide, ayant fatigué d’une grêle de dialogues provocateurs boit trop d’alcool et s’engage dans une bagarre auberge. Donc il reste seulement un jour (le samedi) pour un prêtre rebattu et abandonné par sa fille unique et son collègue unique pour se préparer à la rencontre avec un assassin mystérieux et prendre la seul décision juste…
Après une satire qui prend sa place en Irlande rurale John Michael McDonagh y tourne un drame sérieux avec le même acteur dans le rôle principal. Ayant montré un pécheur local, maintenant McDonagh peint soigneusement un saint irlandais. Immense Brendan Gleeson portant sa soutane noire flottant dans le vent a un masque du mal du siècle sur sa visage. Ses rides sculpturales, sa barbe demi-d’argent, demi-rousse lui transforment dans un héros légendaire. Quand père James s’accoudant sur une grosse pierre raconte à sa fille une légende ancienne irlandaise, on peut vivement imagine Brendan Gleeson directement dans un maquillage du père James comme l’un des héros de cette légende. Une force séculaire est vue dans son image, comme il aurait été un moine irlandais qui il y a beaucoup de siècles y gardaient la culture et la religion en se défendant contre les vikings païens. Et McDonagh nous montre que si le temps a changé, ce changement n’est que partiel — aujourd’hui on continue encore de garder la foi au prix du sang et restaurer l’église de cendre. Pour créer une atmosphère hors du temps le réalisateur imprègne l’image avec des paysages captivants de l’Irlande — des champs vert foncé, l’océan immense et des roches noirs restant débout en silence comme les moins anciens pétrifiés. Le laconisme d’un paysage divinement beau entourant père James donne beaucoup de signification a sa figure noire solitaire.
Dès les premières scènes du film on sent l’esprit de deux réalisateurs religieux européens — d’Ingmar Bergman et de Robert Bresson, dont les films «Les Communiants» (1962) et «Journal d’un curé de campagne» (1951) ont évidemment influencé John Michael McDonagh. L’église vide remplie par des rayons obliques du soleil, des tentatives du prêtre de sauvegarder quelqu’un de suicide — ça vient de Bergman par la voie la plus directe. Mais le héros perdant sa foi de Bergman est un pasteur protestant tandis que celui de McDonagh est bien sur un catholique qui habite dans une société catholique ou on peut dire une société presque ex-catholique (bien que Orson Welles ait dit qu’il n y a pas d’ex-catholiques). Hors du sujet de pédophilie dans l’Église catholique qui a servi comme un point de départ pour la création du scénario, on note des relations de genre particulières il y a longtemps aux sociétés catholiques dans les films, par exemple ceux de Luis Buñuel et Federico Fellini. Trahisons ouvertes dans le mariage, la haine sanguinaire des femmes, l’absence totale des mariages heureux normaux. Ce fond sombre lance un défi aux compétences pastorales de notre prêtre. D’ailleurs McDonagh n’est pas venu pour flageller des débauchés et des corrompus se cachant dans cet endroit à première vue paisible et beau comme sur une carte postale — c’était le but du film précédent du réalisateur, bien que ce soit difficile de ne pas noter la rangée lumineuse de personnages mineurs — vivants et interessants. Aujourd’hui le réalisateur irlandais veut regarder dans l’âme de son héros dans lequel Brendan Gleeson s’est transformé expressivement (dans «The Guard» il simplement jouait son personnage) pour trouver les bases de l’église qui se dressait et se dressera sur les épaules de ces types vraiment folkloriques dont sagesse naturel et force interne sont plus importantes pour le Corps du Christ que les connaissances du livre des cardinaux. En effet c’est un vrai plaisir de trouver aujourd’hui un film profondément religieux qui serait si joliment tourné et joué de manière impressionnante.
** «The Guard», 2011. Mieux vaut ici-bas être vil que de passer pour vil
«The Guard» («L’Irlandais») est un film début de John Michael McDonagh. Le garde — c’est un policier irlandais joué par Brendan Gleeson. Il s’appelle Gerry Boyle, il est le héros principal du film et il n’est pas un flic honnête. Vivant dans un coin perdu de l’Irlande, Gerry Boyle se permet trop. Il semble que les drogues et le commerce clandestin des armes à IRA soient quelque chose habituelles pour cet homme cynique. Peut-être il resterait le plus grand criminel dans son petit village, mais un jour des trafiquants de drogue choisissent ce village comme la place pour le débarquement de la cocaïne pour 500 millions de dollars. Dans le but de trouver les trafiquants un FBI agent arrive en Irlande — Wendell Everett (Don Cheadle). Au début le flic bougon n’aimait pas l’agent ainsi que Wendell Everett est un noir et le racisme «est la partie de la culture irlandaise». Mais vu que le coéquipier de Boyle est tué et le reste de la police locale a été corrompu par le baron de la drogue Clive Cornell (Mark Strong), l’Irlandais et l’Américain doivent trouver la langage commun pour éliminer les criminels.
Bien que John Michael soit l’aîné des frères McDonagh, il est entré dans le monde du cinéma de long métrage trois ans plus tard que son frère Martin. «The Guard», c’est un crime comédie noire et il n’a pas presque de lyrisme de «In Bruges» — le début de Martin McDonagh qui est plus célèbre aujourd’hui. À première vue il peut sembler que «The Guard» est une variation du film de Norman Jewison «In the Heat of the Night». Çà et là on voit la même chose — la querelle et ensuite la coopération entre un garçon intelligent noir et un flic raciste provençal dont manque de manières crée au début une barrière entre deux policiers. Mais cette comparaison est bien seulement au niveau de la fable. Premièrement, le héros principal de Jewison est un afro-américain, tandis que ceux de McDonagh est le blanc. Deuxièmement, Jewison tourne un film réaliste, tandis que McDonagh est l’auteur d’une satire non dissimulée. Si Rod Steiger chez Jewison se perd pour entrer complètement et très vraisemblable dans la peau de son personnage, Brendan Gleeson joue un personnage comique dès les premières minutes du film. Parfois son gros cynique débauché même ressemble beaucoup à Benny Hill — un comique britannique célèbre.
Dans une bande annonce du film McDonagh essaye de nous attirer par un sujet détective, mais en fait l’auteur est ballotté entre l’intrigue, les relations de deux flics et l’ouverture du caractère de Gerry. C’est pourquoi les étapes du rapprochement de deux héros sont schématiques mais en revanche on a donné deux scènes un peu facultatives avec la mère mourante de Gerry juste pour nous montrer ses côtes positives.
Pour John Michael McDonagh ayant grandi dans une province profonde d’Irlande, Gerry Boyle est un héros de folklore, le sel de la terre. Il est égoïste et peu honnête mais il garde la paix dans son coin du pays. Il n’aime pas ni noirs ni gais, ni l’Angleterre ni les grandes villes irlandaises. Il semble routinier et louche mais en fait il se trouve que Gerry est le plus ingénieux et honnête policier dans l’environ qui se cachait sous le masque d’un plouc qui toujours balbutie quelque chose en utilisant l’accent irlandais très fort qui complique la compréhension de ses paroles (McDonagh aime beaucoup les jeu de mots et les dialogues qui jouent avec la différence entre Dublin et la province et entre l’anglais et la gaélique d’Irlande) mais qui en même temps devient l’un des caractéristiques des personnages les plus importantes pour le réalisateur patriotique qui a réussi de créer un héros national, pas toujours honnête mais en tous cas très charmant. Gerry Boyle est peut-être un fils de pute, mais c’est notre fils de pute !
*** «Before the rain», 1994. Macédoine, Londres, Macédoine… et Macédoine
«Before the rain» est un film début de long métrage de Milcho Manchevski — un réalisateur macédonien. Le film se compose de trois parties nommées «Mots», «Visages» et «Images». Le héros principale de la première partie et un moine orthodoxe Kiril (Grégoire Colin) qui habite dans un petit monastère en Macédoine et qui a fait vœu de silence. Une nuit une jeune albanaise Zamira (Labina Mitevska) qui vient de tuer un Macédonien se cache dans sa cellule. Kiril ne défère pas la jeune fille dont il est tombé amoureux, mais la tromperie se dévoile et le père abbé expulse les jeunes qui se trouvent ensuite dans les mains d’Albanais et Zamira se fait tuer. La partie «Visages» est consacrée à une femme anglaise Anne (Katrin Cartlidge) qui travaille comme éditrice de photos et qui se jète entre son mari Nick (Jay Villiers) et son amant Aleksandar (Rade Šerbedžija) — un photographe très talentueux d’origine macédonien. Finalement Anne reste seule — Aleksandar quitte Londres pour revenir à son pays natale tandis que Nick est tué suite à une querelle ethnique dans un restaurant. Ensuite Aleksandar devient le héros principale des «Images». Il revient en Macédoine après seize ans d’absence et il revient dans l’autre pays, dans le pays qui est déchiré par la guerre entre les Macédoniens et les Albanais. Pourtant Aleksander vie comme il n’y a pas de guerre — il visite librement le village albanais où habite une veuve Hana (Silvija Stojanovska) qu’il aimait il y a longtemps. Les problèmes commencent quant Zamira, la fille d’Hana, tue un cousin d’Aleksander. Mû par son amour et par le sentiment de culpabilité (il a toujours juste pris des photos de la guerre et même a provoqué un meurtre) Aleksander libère Zamira pour être tué en punition par son frère. Zamira s’enfuie et se cache dans un monastère orthodoxe où habite un moine qui s’appelle Kiril…
Manchevski est entré dans le monde du cinéma de long métrage par un film fort dont la force a ses racines dans l’origine du réalisateur. L’auteur se tourmentant par des conflits ethniques dans son pays natale essaye de nous montrer sa douleur et il cherche les possibilités d’élever le niveau de la problème local au niveau paneuropéen. Dans ce but Manchevski, qui est également le scénariste du film, devise l’histoire en trois parties avec les héros différents. Il y en a trois : un jeune homme, une femme et un homme et deux lieux de l’action : la Macédoine et le Royaume-Uni. L’histoire anglaise est intégrée entre deux histoires macédoniennes et nous aide de les séparer et voir plus clairement la structure ternaire, ainsi que la décision coloristique des «Visages» est distinctif. Manchevski aime sa patrie et il peint les paysages macédoniens par les peintures vives et chaudes. Au contraire, Londres dans ce film est froide, sombre et presque monochrome. Nous pouvons partiellement comprendre la décision d’Aleksandar de quitte la ville anglaise pour revenir à Macédoine juste en comparant les couleurs de deux places. Au niveau du sujet Manchevski cherche toutes les possibilités d’unir les parties de manière poétique en trouvant des rimes. La rime la plus importante c’est évidemment les paroles ayant rapport au titre : «Il va pleurer». Ces paroles se prononcent plusieurs fois dans toutes les parties et postulent l’approche du danger, du conflit. Pour de vrai, nous pouvons voir le premier signe de la violence à venir en début de film où Manchevski cite le début de «La Horde sauvage» de Sam Peckinpah en montrant la cruauté d’enfants par rapport aux animaux. Bien sur dans le film de Manchevski on tue l’un l’autre, bien sur la cause des meurtres est la divergence ethnique et religieuse, mais en fait c’est la cause indirecte. L’éloquence du film réside dans le fait que les morts les plus importantes pour le sujet, celles de Zamira et Alexander, sont réalisées par leurs compatriotes — les héros sont tués par leurs cousins. Une fois la querelle a commencé le conflit deviendra de plus en plus sérieux tournant dans une spirale serrée et emportant sans interruption des vies de gens y compris les victimes accidentelles comme Nick dans la partie «Visages». C’est interessant que les noms des parties décrivent ceux qu’y manque. Il n’y pas de mots de Kiril parce qu’il garde le silence. Nick perd naturellement son visage à cause d’une balle folle et Aleksander ne produit pas d’images parce que les images sont la privilège d’un homme en dehors d’un conflit, tandis que Alexander, un macédonien, revient dans ce pays pour aller à l’intérieur du conflit et essayer de réconcilier des voisins de confessions différentes juste pour devenir la victime sacré.
Y a-t-il la sortie de ce conflit ? La vue du réalisateur est assez pessimiste. À l’aide de la dramaturgie, Manchevski noue l’histoire en un nœud serré, la baguant. Il n’y a ni début ni fin dans ce film. La fin des «Images» est le début des «Mots» et nous voyons Aleksander dans le cercueil dans «Images», tandis que dans «Visages» Anne regarde les photos du meurtre de Zamira et ensuite Aleksander quitte Londres pour aller à Macédoine, libérer Zamira et mourir. Manchevski a travaillé sans scénariste et on sent le manque de liens plus sérieux entre par exemple «Mots» et «Images» — juste une image d’Anna tenant des photos n’est pas, à mon avis, suffisante, pourtant on peut lire l’idée de l’auteur très claire. La guerre n’a ni début ni fin, elle existe toujours dans un cercle fermé et toujours des soldats d’UN se rouleront en cercle autour des combattants sans résultat et toujours les paysages balkaniques extrêmement beaux seront ensanglantés. Le sang sera toujours, parce que le sang ce n’est seulement pas la fin mais le début — ce n’est pas par hasard que les couches sanglants viennent en priorité de la mort d’Aleksander. Peut être le talent, la largeur d’âme et l’aspiration à la vérité d’Alexander sauvegarderait le monde ? Hélas, des fusils en Macédoine ne taisent pas jusqu’à ce jour-ci. Mais dans tous les cas, Manchevski nous a donné la beauté de ce pays malheureux, l’élégance de la construction dramatique et le charme très artistique de Rade Šerbedžija.
«The Constant Gardener», 2005. Врачи без границ
Джон ле Карре — живой классик и один из самых серьёзных авторов шпионских романов за последние шесть десятилетий. За столь долгую карьеру ле Карре проявил себя как писатель, чутко реагирующий на изменения мирового политического процесса. Если когда-то он начал с романов о Холодной войне («Шпион, пришедший с холода»), то в 2001 году у британского писателя выходит роман «Преданный садовник», действие которого разворачивается в современной Кении, а главными злодеями становятся фармацевтические компании. Эту книгу четыре года спустя воплотит на экране Фернандо Мейреллес. Рэйф Файнс играет дипломата Джастина Куэйла, который на работе в Кении больше внимания уделяет своим цветам, нежели политической ситуации в стране. Совсем другое поведение показывает его супруга — Тесса (Рэйчел Вайс). Бывшая агрессивная сотрудница Amnesty International лезет с неудобными вопросами к местным чиновникам, и периодически где-то пропадает с местным врачом Арнольдом Блумом (Хьюберт Кунд). Даже беременность не может повлиять на активность Тессы, которая в итоге едет рожать в районную больницу, чтобы на себе испытать все тяжести жизни простых кениек. В результате подобных экспериментов Тесса теряет ребёнка, а вскоре её и Арнольда жестоко убивают местные боевики.
Разбитый горем муж, «домом которого была Тесса» после изучения бумаг покойной принимает решение довести до конца расследование которое вела его жена — она пыталась остановить исследования опасного нового препарата Дипракса, проводимые крупной международной фармацевтической компанией на смертельно больных кенийцах, которые представлялись бизнесменам расходным человеческим материалом. Практически в одиночку Джастину приходится восстанавливать справедливость, перемещаясь по миру, скрываясь от своих коллег и наёмников и подпитываясь неутихающей скорбью от потери жены…
Джон ле Карре в литературе идёт за Джоном Хьюстоном в кино — победа над врагом как правило ничего не приносит героям его шпионских романов. В лучшем случае они просто остаются жить. Эта реалистическая обречённость, трезвый взгляд на мир вне рамок приключенческого боевика, с одной стороны, придают силу произведениям ле Карре, с другой — с первых же кадров задают пессимистический тон. Фернандо Мейреллес помещает в начало сюжетного повествования самую жестокую сцену фильма, сразу задавая настроение картины и усиливая зрительские впечатления от последующей нежной сцены любви между героями. Как обычно у ле Карре, мы не увидим погонь и перестрелок. Пистолет возникнет в фильме лишь в самом конце и так и не будет пущен в ход. Оружием героев в борьбе за гуманизм являются документы и изворотливый ум, оружие режиссёра — его актёры, прежде всего. Составленный преимущественно из диалогов и переживаний фильм полностью вытягивает на своих плечах Рэйф Файнс, чья тонкая игра на крупных планах насыщает картину глубоким психологизмом и точно отражает эволюцию внутреннего состояния героя, его перерождение от рядового потомственного дипломата до решительного пассионария, готового умереть за правое дело; его превращение в поистине любящего и внимательного мужа, которое по жестокой иронии судьбы происходит лишь после смерти супруги. В совокупности с чувственной Рэйчел Вайс, пусть даже и быстро исчезающей из экранного пространства, игра Файнса позволяет наполнить шпионский детектив живыми эмоциями и настоящей любовью, а суть основного конфликта — придать картине статус злободневного политического высказывания.
Для Фернандо Мейреллеса «Преданный садовник» является вторым полнометражным фильмом после прекрасного «Города Бога» (2002), где бразильский режиссёр погружает зрителя в факелы Рио-де-Жанейро. Сочувственный гуманизм проявился тогда во взгляде на трущобы изнутри. В Кении же Мейреллес демонстрирует взгляд на трущобы снаружи, через призму людей, для которых обитатели трущоб — лишь мусор, который можно спокойно использовать в своих бизнес-целях. Очевидно, тема эксплуатации современной Африки задела какие-то личные струны в душе автора. Снимает картину Мейреллес вдохновенно, постоянно находя всё новые и новые творческие решения для разных сцен. Первое, что бросается в глаза, — это, конечно, цвет картины. Единое колористическое решение фильма принципиально отсутствует. Цвет становится одним из главных рассказчиков истории, постоянно меняясь в зависимости от драматургического содержания. То мы видим яркие кричащие цвета переэкспонированной цветной плёнки в стиле Тони Скотта (для ряда экстерьеры кенийских сцен), то экран заливает тепло сцен семейной жизни главных героев. Англия, куда после трагедии высылают Джастина, лишив заграничного паспорта, выглядит абсолютно монохромной, серой и мрачной, как и полагается ландшафту фильмов по ле Карре. Кения и Судан в конце фильма, когда герой достигает своей цели и обретает, наконец, свой внутренний рай, очаровывает зрителя розовыми закатами и умопомрачительными по своей красоте пейзажными съёмками, которых так мало было в первой половине фильма. Мейреллес даёт Кении (режиссёр принципиально настоял на съёмках в стране действия романа вместо более привычной и удобной для кинобизнеса ЮАР) ровно столько, сколько нужно, чтобы передать общую атмосферу страны — красота природы возникнет по-настоящему лишь в самом конце, когда будет заслужена героем, а трущобы даются ровно в таких количествах, чтобы мы лишь бегло познакомились с жизнью их обитателей — ведь и главный герой практически в них не бывает. Зато Мейреллес способен одним выразительным движением камеры объединить в пространстве кадра изысканное гольф-поле для разведчиков и дельцов, уходящие до горизонта крыши рукодельных бараков и самолёт, который должен унести героя обратно домой. Один этот кадр дорого стоит, а ведь есть ещё и сочетание разных темпов монтажа для модной трясущейся камеры, творческое использование расфокуса и сверхкрупных планов. Выразительный визуальный ряд картины становится не столько обрамлением сюжета, сколько важным повествовательным средством в этой непростой жизненной драме, про которую самокритичный ле Карре в заключении написал, что «по сравнению с реальностью, моя история такая же неинтересная, как и поздравительная открытка».