«Us», 2019. Страна зазеркалья

Us 2019
Второй фильм Джордана Пила, представленный в русском прокате «Мы», имеет непереводимую игру слов в названии: во-первых, «us» это не столько «мы», сколько «нас» или «нам», то есть местоимение стоит в косвенном падеже, предполагающем пассивность, функцию дополнения, что является важным для контекста фильма. Во-вторых, «US» — это аббревиатура от «United States» — сокращённого названия Соединённых Штатов Америки, что опять же сразу готовит зрителя к политическому подтексту формально жанрового фильма ужасов.
Когда-то на побережье в Санта-Крус маленькая девочка по имени Аделаида (Лупита Нионго) на ярмарке встретилась в зеркальном лабиринте со своим двойником, что привело к тяжёлой психологической травме. Много лет спустя повзрослевшая Аделаида едет в Санта-Крус отдыхать со своим мужем Гейбом (Уинстон Дьюк), дочерью Умброй (Шахади Райт Джозеф) и сыном по имени Плутон (Эван Алекс). Тихий вечер афро-американской семьи в уютном домике на берегу моря нарушается появлением полных двойников героев, которые одеты в красные комбинезоны, вооружены золотистыми ножницами, практически не способны разговаривать и явно агрессивно настроены. После небольшой схватки героям удаётся сбежать. Они направляются к дому своих более обеспеченных друзей, но находят лишь растерзанные тела и залитых кровью двойников, готовых продолжать убийства. Вскоре выясняется, что подобные нападения молчаливых двойников происходят в огромных масштабах по всей стране. Их невозможно остановить, но можно по крайней мере попытаться найти причину этого безумия…

Us 2019
После обвинений в том, что в дебютном фильме «Прочь» ужасы составляют от силы 30% фильма, а всё остальное отдано социальной сатире, Джордан Пил решил снять фильм с обратным соотношением: 70% чистого хоррора и 30% политической сатиры. Выбор источника ужасного исключительно точен и кинематографичен — именно киноплёнка является самым подходящим медиумом для подобного повествования, ибо умеет с ошеломляющим уровнем реализма сталкивать героя с самим собой в пространстве одного кадра. Главный приём фильма столь же прост, сколько эффектен — чтобы вызвать эмоции достаточно просто запустить в комнату двойников главных героев с чуть изменённым гримом и при этом носящих одинаковые костюмы-униформы. Иррациональный страх возникает мгновенно и усиливается гнетущим молчанием гостей и отсутствием рационального объяснения происходящего. Фактически перед нами разворачивается более страшный вариант зомби-апокалипсиса. Основные черты жанра налицо — страна оказывается наводнена молчаливыми безжалостными убийцами, сохраняющими человеческий облик и при этом отличающимися отменной тупостью — единственной целью большинства пришельцев является исключительно убийство своего двойника. Положить конец этой волне убийств в рамках заданной истории не представляется возможным. При этом в отличие от классических фильмов того же Джорджа Ромеро, в картине Джордана Пила герои сталкиваются не с «другим», а напрямую с самим собой, что, разумеется, усиливает воздействие «Мы» и обогащает повествование.
При всей схожести и возможных параллелях с уже когда-то снятыми фильмами на подобную тему: от «Ночи живых мертвецов» до посвящённого нашествию инопланетных двойников бескровного «Вторжения похитителей тел» Дона Сигела, у картины «Мы» есть существенное отличие от предшественников. Картины Сигела и Ромеро заняли причитающееся им место в пантеоне американского кинематографа благодаря важному для фильма ужаса скрытию первопричин. Более того, отсутствие рациональных объяснений или их нарочитая простота и даже условность, как во «Вторжении похитителей тел», наделяют фильмы богатством смыслов и трактовок. В работе Сигела красные видели сатиру на маккартизм, а маккартисты считывали режиссёрское послание о коммунистической угрозе. Работы Джорджа Ромеро трактуются не только в русле памфлета на тему социального неравенства в рамках США эпоху общества потребления, но и как более масштабное высказывание о политике развитых стран по отношению к третьему миру. Джордан Пил же в конце фильма вязнет в болоте нравоучений и рациональных объяснений, которые мгновенно разрушают магию иррационального фильма ужасов. Авторская идея о социальных привилегиях, о необходимости понимать, что блага одних достигаются за счёт ущерба других (что дискуссионно), прекрасно считывается из материала, спасибо за урок. Но стоило ли ради этого пускаться в объяснения, привлекать правительство США и устраивать финальный поворот?

«Get Out», 2017. Чёрное добро против белого зла

Get Out 2017
Джордан Пил дебютировал в 2017 году картиной «Прочь» о злоключениях чернокожего фотографа Криса (Дэниел Калуя), влюбившегося в белую девушку Роуз Армитаж (Эллисон Уильямс) из богатой семьи с аристократическими претензиями. Приехав познакомиться с родителями возлюбленной — нейрохирургом (Брэдли Уитфорд) и гипнотизёршей (Кэтрин Кинер), Крис обнаруживает в доме негритянскую прислугу — садовника (Маркус Хендерсон) и горничную (Бетти Гэбриел), которые довольно странно себя ведут. Ночью мать Роуз вводит Криса в гипнотический транс под предлогом лечения от никотиновой зависимости, а на следующий день, когда к Армитажам съезжается множество обеспеченных пожилых гостей, Роуз не только замечает странный интерес к своей персоне со стороны приезжих, но и обнаруживает среди них своего знакомого, пропавшего без вести какое-то время назад. Негритянский паренёк, кажется, отлично себя чувствует в роли любовника одной дамы в возрасте, явно ничего не помнит о своём прошлом и только неожиданно проявляет бурную агрессию в ответ на вспышку фотоаппарата Криса. Тут, конечно, главный герой соображает, что надо бы навострить лыжи из этого уединённого особняка, но не тут то было…

Get Out 2017
Награждённый премией «Оскар» сценарий Джордана Пила на уровне фабулы выглядит как типичный blacksplotation — хорошие чёрные ведут борьбу против злых белых. Строго говоря, так оно и есть — баланс сил в картине полностью соответствует цвету кожи, и афроамериканцы (разве что кроме эпизодических полицейских) становятся жертвами, а все белые в кадре — изощрёнными злодеями и лицемерами. Актуальная до сих пор повестка о проблемах расовой сегрегации завёрнута режиссёром в обёртку фильма ужасов, который жанрово выражается лишь в постоянном нагнетании напряжения и финальных фонтанах крови. Сам сюжет о хирурге, который заманивает жертв в свой дом, чтобы забрать их тела или части тел, не нов — самым известным является опередивший время ледяной французский хоррор Жоржа Франжю «Глаза без лица» (1960) о враче, который тщетно пытается пересадить своей изуродованной дочери лицо какой-нибудь красавицы. Блаообразный Дин Армитаж идёт дальше — использует развитые тела молодых чернокожих, чтобы переселять туда мозги белых стариков, которым хочется переродится молодыми. Кто-то желает мускулистость чёрных атлетов, кто-то — сексуальную привлекательность негров (расистский стереотип, на котором автор постоянно заостряет внимание), кто-то — зоркий глаз Криса. К счастью, автор не сводит преимущества афро-американцев только к физическим параметрам — Крис стал жертвой лишь потому, что сегодня чёрные в моде — «Black is in fashion!».
Маскируясь для широкой публики под фильм ужасов, «Прочь», конечно же, в первую очередь является неприкрытой политической сатирой с довольно прямолинейными высказываниями. В обществе США по прежнему существует расовая сегрегация и расовые предрассудки. Правят миром белые (в фильме иронично пару раз возникают диалоги о Бараке Обаме), а чёрных они лишь гипнотизируют и используют в своих целях там, где им надо. Не случайно Крису рассказывают, что дедушка Роуз проиграл забег великому Джесси Оуэнсу — звезде злополучной Олимпиады-1936 в Берлине. Мы знаем сегодня, что легкоатлет был оскорблён на этой Олимпиаде вовсе не расистом Гитлером, а своим собственным президентом Франклином Рузвельтом, который никак не поздравил чернокожего американца за четыре золотые медали. Негры — по-прежнему рабы, загипнотизированная обслуга белых, которую используют там, где это надо «хозяевам жизни». Фильм выстреливает сейчас благодаря актуальности и злободневности, он точно попадает в своё время, когда уже несколько лет подряд на экранах США и у академиков востребованы работы о борьбе чернокожих за свои права. На фоне вышеописанного авторского взгляда иронично звучит фраза Дина Армитажа: «Я бы проголосовал за Обаму третий раз, если бы мог. Лучший президент в моей жизни». Мы-то теперь знаем почему — ведь негров всё равно контролируют белые, будь они хоть президенты США. Трампу в мозг будет влезть труднее — белые рабы пока не в тренде.

«Более странно, чем в раю», 1984. Раствор пустоты

Stranger Than Paradise 1984
Второй полнометражный фильм Джима Джармуша сосредоточен на жизни венгерских эмигрантов в США. К живущему в Нью-Йорке Вилли (Джон Лури) прилетает на несколько дней его кузина Ева (Эстер Балинт). Она на самом деле направляется к тёте в Кливленд, но та в данный момент не может принять гостью. Еве удаётся на время скрасить аскетичный быт шулера, который никогда не снимает шляпу, сутками напролёт смотрит телевизор и ест готовые «телеобеды». У Вилли есть подельник Эдди (Ричард Эдсон) — точная копия главного героя. Мотив двойничества был заявлен в финале дебюта, а здесь раскрылся во всей красе — немногословные угрюмые типы в одинаковых шляпах еле различимы на общих планах.
Через год после приезда Евы поднявший лёгких денег Вилли вместе с Эдди едет в Кливленд, чтобы повидаться с Евой и как-то разнообразить свою жизнь. Холодный Кливленд не производит на Вилли никакого впечатления — он убеждает Еву, у которой в Кливленде уже есть ухажёр, уехать на море во Флориду. Троица проделывает долгий путь на машине с севера на юг через всю страну, но и во Флориде с её неприветливым зимним морем не находит счастья. Разочарованная в своих спутниках, одержимых скачками, Ева уезжает в аэропорт, где из всех рейсов в Европу ей предлагают только Будапешт. Прибывший за ней уже к самой посадке в самолёт Вилли заходит на борт в поисках сестры и улетает в Венгрию, оставшийся в аэропорту Эдди уезжает в неизвестном направлении, а Ева, которая передумала улетать, возвращается в гостиницу.

Stranger Than Paradise 1984
Оригинальный по своему построению фильм не только прославил Джармуша, принеся ему «Золотую камеру» в Каннах и «Золотого леопарда» в Локарно, но и едва ли не в большей степени, чем дебютный «Отпуск без конца», заложил основы будущего стиля режиссёра. История о трёх персонажах поделена на чёткие три части, озаглавленные «Новый свет», «Год спустя» и «Рай» и посвящённые Нью-Йорку, Кливленду и Флориде. Главному герою Вилли почти одинаково живётся в Нью-Йорке и Флориде — везде он ведёт бесцельный замкнутый образ жизни, оживая разве что в моменты, имеющие отношение к бегам. В Кливленде ему неуютно и дело здесь не столько в отсутствии бегов и покера, которые при желании можно было бы найти, сколько в присутствии тёти-венгерки, разговаривающей на венгерском. Языковое многоголосие является практически неотъемлемым и очень характерным атрибутом фильмов Джима Джармуша, которое помогает раскрыть характеры, а также показать сходства и различия между разными героями. Порой герои, говорящие на одном языке, не находят контакт, а порой дружат персонажи, не понимающие в речи друг друга ни слова. В «Более странно, чем в раю» язык для Вилли является средством самоидентификации. Он знает венгерский, но категорически отказывается на нём разговаривать, подчёркивая свой статус американца. Джармуш находит это парадоксальным, потому что Вилли на самом деле абсолютно не вписан в американскую среду. Вечная шляпа, которая не снимается даже в постели, и бытовая неустроенность лишь подчёркивают отсутствие ассимиляции. Ева с большей лёгкостью вписывается в американскую среду. Поэтому неудивителен неожиданный финал — Ева остаётся, а Вилли улетает на родину.
Неприкаянность Вилли, отсутствие стабильности и каких бы то ни было планов на будущее, толкают его на автомобильное путешествие в поисках рая, а Джармушу позволяют включить в фильм элементы эстетики роуд-муви. Характерный для сверхавтомобилизированных США взгляд на мир из окна проезжающего автомобиля будет часто встречаться у Джармуша как в виде съёмок в автомобиле, так и в виде любимых им проездов камеры по улицам американских городов. Апогея автомобильная тема достигнет через 7 лет в фильме «Ночь на земле», посвящённом таксистам. Неустроенность и пустота в жизни героев подчеркивается ещё одним оригинальным приёмом Джармуша — полным отсутствием межкадрового монтажа. Каждый кадр фильма существует сам по себе и всегда отрезан от соседей парой секунд ракорда. Изолированные, вырванные из контекста, фрагменты жизни Вилли, Эдди и Евы работают на создание мира, в котором каждый отдельный момент существования не влияет на последующее и не создаёт устойчивой жизненной линии, которая могла бы привести героев к финальной точке, к Раю. Вторым важным достоинством подобной манеры съёмок, характерной для наблюдения, становится сильный эффект присутствия, когда каждый раз мы видим пространство героев на средних и общих планах через объектив почти застывшей на месте камеры, словно мы находимся с ними в одном помещении. Вкупе с преимущественно синхронным звуком и бедностью окружающей обстановки это позволяет сосредоточиться на самом главном — внутреннем мире немногословных и пластичных героев.

«Вне закона», 1986.

Down By The Law 1986
Действие фильма Джима Джармуша «Вне закона» происходит в Новом Орлеане. В одной камере замызганной местной тюрьмы оказываются три узника: сутенёр Джек (Джон Лури), которого подставили и обвинили в развращении малолетних, диджей Зак (Том Уэйтс), в пьяном виде согласившийся перегнать по городу тачку, не зная о трупе в багажнике, и итальянский шулер Боб, убивший преследователя бильярдным шаром. До прихода итальянца, плохо говорящего по-английски, Джек и Зак коротали дни в молчаливом унынии. Экстравертному Бобу же не просто удаётся растормошить сокамерников, он помогает им бежать из тюрьмы. Быстро оторвавшись от преследования, беглецам приходится ещё долго блуждать по байу Луизианы, прежде чем они выберутся к жилью — маленькому ресторану, которым владеет итальянка Николетта (Николетта Браски). Здесь Боб останется, а Зак и Джек разбредутся по своим дорогам.

Down By The Law 1986
Также, как и в предыдущем («Страннее чем в раю»), и в последующем («Таинственный поезд») фильме, Джим Джармуш применяет чёткую трёхактную композицию: полчаса в городе, полчаса в камере и сорок минут в бегах. Стройность и продуманность сценария становится ещё более очевидной, если вспомнить, что главных героев тоже трое. Треугольник персонажей позволяет режиссёру одновременно искать сходства и противопоставлять героев. Пару двойников, которых так любит находить Джармуш, составляют жители Нового Орлеана. Фильм начинается с их почти идентичных ссор с любовницами, подвергающими сомнению их профессиональные и человеческие качества, а затем Джек и Зак оказываются на скамье подсудимых за тяжёлые преступления, которые они не совершали. Грязные исписанные стены тюрьмы, кстати, мало чем отличаются от лаконичных необустроенных жилищ героев. Двое героев угрюмо смотрят друг на друга и не особо пытаются выстроить хоть какие-то отношения, предпочитая оставаться наедине со своими мрачными мыслями и тешить свою исключительность.
Драматическая ситуация резко меняется в середине фильма, когда в камеру попадает персонаж Роберто Бениньи. Он принципиально не похож ни на Джека, ни на Зака — плохо говорит по-английски, сидит действительно за убийство, пусть и непредумышленное, и обладает открытым характером и поэтическим воображением. Первое время он вызывает недоумение сокамерников, однако вскоре оказывается, что эта несхожесть как раз и являются ключом к установлению контакта. Боб вносит разнообразие в унылую жизнь арестантов — сочиняет стихи и играет с ними в карты. Когда итальянец рисует на стене камеры окно как символ свободы, Джеку остаётся лишь мрачно усмехнуться и пошутить, что в данном случае надо говорить «смотреть на окно», а не «в или через окно». Творческий ум неунывающего Боба находит способ побега и позволяет автору переместить повествование на природу — в покрытые водой топкие байу, которые очень выразительно снимает оператор Робби Мюллер, доставшийся Джармушу от своего кинематогарфического крёстного отца — Вима Вендерса. Герои совершенно не умеют ориентироваться, а Боб даже не умеет плавать, но это не мешает им уйти от преследования и затеряться в бескрайних болотах. Здесь Боб ещё раз волшебным образом спасает новых друзей от голодной смерти — поймав голыми руками и зажарив без спичек целого кролика. Этот фокус лишний раз подчёркивает условность для режиссёра жанровых ходов. Побег из тюрьмы, да ещё и на юге США — классический сюжет американского кино, на который снято множество картин — от остросоциального «Я — беглец из банды» Мервина ЛеРоя до фарсового «О, где же ты, брат?». Однако Джармуш, которого гораздо больше волнуют персонажи, чем история, полностью пренебрегает ключевыми элементами жанра — и сам побег и погоня сняты максимально условно и тезисно: сидят; сбежали; оторвались; вышли. Никакого напряжения не возникает и от классического хичкоковского хода с невинно обвинённым, который здесь помножен надвое.
Финал фильма невольно навевает воспоминания о «Великой иллюзии» Жана Ренуара. Там тоже была строго трёхчастная история о побеге, в третьем акте которой двое беглецов-французов находят вопреки языковым барьерам приют и женскую ласку в домике немки-крестьянки. Ренуар этой сентиментальной нотой завершал картину о братстве народов (строго на уровне своих сословий!). У Джармуша беглецы также выходят к домику с одинокой чужестранкой, но братства народов не возникает — итальянцы остаются друг с другом, чтобы говорить на одном языке, а одинаковым, но подчеркивающим свои различия, американцам приходится уйти.
Джармуш в картине о людских отношениях применяет оригинальный мизансценический приём — насколько это возможно, он всегда показывает всех участников сцены в одном кадре. Внутрисценический монтаж в картине сведен преимущественно лишь к смене угла при сохранении крупности — мы опять видим всех героев вместе. Изображение словно выражает тоску режиссёра по современной разобщённости и некоммуникабельности. Лишь на время действия фильма герои окажутся вместе и пообщаются, а в последнем кадре (всё ещё общим для обоих) разбегутся кто куда, оставшись такими же вечными одиночками, как и большинство героев Джармуша.

«The Sisters Brothers», 2018. И первые станут последними

Brothers Sisters
В 2018 году французский режиссёр Жак Одиар, недавно получивший Золотую пальмовую ветвь за остросоциальную драму «Дипан», неожиданно выпускает в прокат вестерн под названием «Братья Систерс», что дословно переводится как «братья Сёстры». Чарли (Хоакин Феникс) и Элай (Джон Си Райли) Систерс — хладнокровные наёмные убийцы, бьющие без промаха. Они работают на серьёзного человека из Орегона по прозвищу Командор (Рутгер Хауэр). Командор приказывает им убить некоего старателя Хермана Уорма (Риз Ахмед), который якобы что-то украл, и по следу которого идёт нанятый Командором интеллигентный сыщик Джон Моррис (Джейк Джилленхол). Пока грозные убийцы добираются из Орегона, попутно отстреливаясь от всякого сброда, решившего присвоить себе славу «убийц братьев Систерс», Моррис ловит Уорма и выясняет, что старатель открыл химический способ подсвечивать в воде горных ручьёв золото. Уорму удаётся убедить Морриса в том, что Командору нужен лишь этот секрет, который Чарли Систерс должен будет выведать у него с помощью пыток, а некая кража, совершённая Уормом — это лишь предлог. Переманив Морриса на свою сторону, Уорм находит подходящий участок земли для постройки запруды. Более того, Уорму с Моррисом удаётся убедить прибывших во всеоружии братьев, что добывать золото лучше, чем всю жизнь работать убийцами на Командора. Увы, жадность Чарли вкупе с ядовитостью химического средства приводит к трагедии — Моррис и Уорм погибают, а Чарли теряет свою правую руку. Между тем, за братьями выезжают наёмники Командора, который прознал про их предательство…

Brothers Sisters
Глобально вестерны можно поделить на две большие и неравные группы — в одних эпоха Дикого Запада ещё открыта и мы видим лишь эпизод, на смену которому рано или поздно придут подобные, в других показан конец Дикого Запада и вымирание вольных стрелков и лихих бандитов. К первым относятся «Дилижанс» Джона Форда и «Дикая банда» Сэма Пекинпа, ко вторым — «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» того же Форда, «Человек с Запада» Энтони Манна и «Братья Систерс». Жак Одиар из своего французского далека не лезет на территорию классического вестерна, однако вполне готов показать закат эпохи и смену времён. Более того, почти в традициях спагетти-вестерна, Одиар, взяв американских актёров, даже не поехал на исконную территорию жанра, отсняв поэтические пейзажи у себя дома во Франции и в соседней Испании. В своём полуфантастическом фильме режиссёр показывает, как навсегда уходит эпоха кольта. Агрессивный Чарли Систерс, застреливший своего отца, является пережитком прошлого — единственным делом жизни для него является стрельба из револьвера, которой он овладел в совершенстве. Однако, это не является чем-то уникальным — гораздо более мягкотелый и сентиментальный Элай, также бьёт без промаха и с лёгкостью выходит победителем из перестрелок с превосходящими силами противника. Принципиальная разница между ними состоит в том, что Элай готов меняться, а ригидность его младшего брата не оставляется шансов Чарли на успешную жизнь в условиях, когда фронтир уступит место полноценным границам, а в землях Дикого Запада воцарится закон и порядок. Неслучайно и очень символично, что в катастрофе на прииске Чарли теряет правую руку — свой рабочий инструмент убийцы, который больше не будет нужен. В соответствии с ключевой идеей фильма выстраиваются и мизансцены — насилие по большей части показано очень условно или вынесено в закадровое пространство, а самыми выразительными сценами становятся кадры знакомства Элая с только что достигшими Западного побережья благами цивилизации, такими как зубной порошок, пользу от которого Элай не сразу может оценить, однако раз за разом использует в отличие от своего брата. Элай настолько опережает своё время, что от него даже сбегает проститутка, шокированная его излишним для борделя романтизмом.
В первом в истории англоязычном вестерне, снятым французским режиссёром, нет ярких перестрелок и красочных погонь где-нибудь в Долине монументов. Представитель старого мира, не знавшего фронтира с незапамятных времён, Одиар с лёгкой иронией пытается найти путь, с помощью которого можно грубых убийц превратить в членов нормального гражданского общества с новыми представлениями не только о морали и законности, но и о гигиене. Ближе к концу фильма взгляд автора становится всё более серьёзным и одним из главных украшением картины становится трогательный финал с возвращением к маме (Кэрол Кейн с ружьём в руках выглядит точно как реинкарнация Лилиан Гиш из «Ночи охотника»). Начав с убийства отца, братья Систерс пришли к осознанию необходимости дома, невозможного для классического героя вестерна (вспомним легендарный уход вдаль Итана Эдвардса в «Искателях»). Превращение агрессивного пассионария в оседлого жителя порой занимало десятилетия, Одиар же уложился ровно в два часа.

«Avengers: Infinity War», 2018. Ибо прах ты и в прах возвратишься

Avengers Infinity War 2018
В третьей части «Мстителей», которую поставили режиссёры Энтони и Джо Руссо, могущественному Таносу, несмотря на противоборство всё возрастающего количества супергероев, удаётся во время финальной битвы на Земле (на этот раз в Ваканде, в Африке) собрать в своей перчатке шесть Камней Бесконечности. Сделав лёгкий щелчок пальцами, титан уничтожает ровно половину существ во Вселенной и отправляется на заслуженный отдых, оставляя зрителя в ожидании четвёртой, заключительной части тетралогии. «Мстители: Война бесконечности» являются не только самым насыщенным с точки зрения количества героев фильмом серии, но и самым красивым. Если события первых фильмов разворачивались на Земле, то в третьем фильме мы всё чаще встречаемся с героями за пределами планеты. Постоянная смена ландшафта радует зрительский глаз: из Центрального парка действие переносится напрямую в межзвёздное пространство, а затем разбрасывается по другим мирам. Пока Тор в мрачном монохромном Нидавелире куёт себе новое оружие, Танос отправляется на красочную планету Вормир, для которой не пожалели ярких красок. Именно здесь он ценой личной жертвы добудет очередной Камень.
Визуальное пиршество частой смены декораций вкупе с множеством разнохарактерных героев способствует созданию плотного интересного сюжета о борьбе толпы супергероев с одним из самых ярких злодеев кинематографической вселенной Marvel. Внутренняя мощь спокойного Таноса и погружение в тонкости его внутрисемейных отношений превращают персонажа Джоша Бролина в подлинного героя мифа, а не оперетты, как было с самоуверенными Локи и Альтроном. В совокупности все эти элементы превращают «Войну бесконечности» в наиболее динамичную и красочную часть тетралогии, основное блюдо перед подачей грядущего десерта, посвящённого воскрешению погибших.

«Avengers: Age of Ultron», 2015. Мстители: восточные гастроли

Avengers 2015
В одиннадцатом фильме кинематографической вселенной Marvel режиссёр и сценарист Джосс Уидон снова сводит вместе основных супергероев серии. Действую сами по себе вне организации Щ.И.Т. Мстители добывают из логова террористической организации Гидра Артефакт Тессеракт, вокруг которого разворачивался сюжет первого фильма «Мстители». С помощью Тессеракта Тони Старк/Железный человек (Роберт Дауни-мл.) и Брюс Бэннер/Халк (Марк Руффало) создают самый мощный искусственный интеллект на земле — Альтрон, который по замыслу Тони Старка станет идеальным средством защиты планеты от захватчиков из других миров. Однако, Альтрон (Джеймс Спейдер), проанализировав ситуацию на планете и увидев огромное количество трупов «висящих» на Мстителях, воспринимает именно супергероев как первостепенную угрозу. Последующей своей задачей Альтрон видит уничтожение человеческой жизни на Земле с помощью искусственного метеорита и создание новой рассы роботов, которая была бы более устойчива к внешним угрозам.
Первое время Альтрону помогают не только созданные им роботы, но и супергерои близнецы — сверхбыстрый Пьетро (Аарон Тейлор-Джонсон) и обладающая гипнотическими способностями Ванда Максимофф (Элизабет Олсен), способная пробудить в сознании супергероев их потаённые страхи. Близнецы ополчились на Мстителей, так как ещё в детстве серьёзно пострадали от оружия, произведенного Тони Старком. Однако, вскоре расклад сил кардинально меняется — Мстителям удаётся забрать и оживить биомеханическое тело с вживлённым в голову Камнем Бесконечности, которое Альтрон готовил для себя. В результате возникает андроид Вижен, сверхразум которого помогает как минимум стереть Альтрона из сети Интернет, ограничив его передвижение по миру. Кроме того, близнецы, узнав подлинные намерения Альтрона, окончательно занимают сторону супергероев. Последняя схватка Мстителей с безликими полчищами роботов происходит в Восточной Европе — Альтрон поднимает вверх кусок страны Заковии, чтобы сбросить его обратно на Землю. Единственным препятствием становится необходимость параллельно эвакуировать всё население летающего острова, чтобы безболезненного его взорвать в воздухе.

«Эра Альтрона» использует лекала первой части Мстителей — множество героев более-менее равномерно делят между собой хронометраж (хотя, очевидно, что главный двигатель истории здесь — Тони Старк), периодически шутят и расслабляются, периодически сталкиваются друг с другом в словесных и физических баталиях, а последний акт проводят в длинной хаотической стыке с превосходящими силами безликого и почти ни на что не способного противника. В силу того, что с появлением Вижена Альтрон лишился своей мощи, для супергероев в финальной баталии придумывается новый вид конфликта — они должны вовремя эвакуировать все мирное население. Пафос борьбы за простого человека звучал и в первом фильме, однако там он выполнял скорее побочную функцию. Здесь же это является главной сюжетной пружиной. Пока в некоторых странах ещё существуют представления о человеческой арифметике, о том, что благая цель может быть оправдана человеческими жертвами, американские супергерои (прежде всего, разумеется, в лице Капитана Америки) неколебимы — даже в условиях риска уничтожения всей разумной жизни на планете Земля ни один гражданский не должен погибнуть! Фактически финальный эпизод с ядерной бомбой из фильма 2012 года рассмотрели немножко под другим углом и растянули на двадцать минут экранного времени, создав кинокомиксовое воплощение максимы Фёдора Достоевского о «слезинке ребёнка».
Введение в систему персонажей ведьмы Ванды позволило Джосу Уидону существенно разнообразить первую часть фильма, которая мало того, что с первых же кадров засасывает зрителя драйвом схватки, так ещё и предлагает погружение в стилистически весьма разнообразные страшные сны главных героев. Финальная же схватка, ровно наоборот, не столь красочна, как битва за Манхэттен с незабываемым итоговым поеданием шаурмы.

«The Avengers», 2012. The Marvel Fried Movie

Avengers 2012
«Мстители» Джосса Уидона — шестой фильм кинематографической вселенной Марвел, и первый собирающий вместе большое количество супергероев. Бог Локи (Том Хиддлстон) получает доступ к артефакту под названием Тессеракт, который потенциально позволяет открыть портал, через который инопланетная расса Читаури сможет захватить землю. Против Локи объединяются супергерои: Железный человек (Роберт Дауни-мл.), Капитан Америка (Крис Эванс), Халк (Марк Руффало), Чёрная вдова (Скарлетт Йоханссон) и сводный брат Локи — Тор (Крис Хемсворт). Ещё один супергерой — Соколиный глаз — до поры до времени остаётся под гипнотическим контролем Локи. Героям не удаётся предотвратить раскрытие портала, и им приходится вступать в неравный бой со всё прибывающими инопланетными силами прямо на улицах Манхэттена (для использования мощи Тессеракта Локи использует ядерный реактор Железного человека, находящийся у него дома — в башне Старк Тауэр). Дополнительные препятствия возникают в лице косвенного начальства Мстителей — Комитета управления агентства Щ.И.Т, которое и собрало супергероев вместе с помощью Ника Фьюри (Сэмюэл Джексон). Безликие чиновники в строгих костюмах отдают приказ сбросить ядерную бомбу на Нью-Йорк, чтобы разом покончить с инопланетным вторжением.

Перед Джоссом Уидоном в фильме стояла сложная драматургическая задача — снять фильм с коллективным героем таким образом, чтобы сохранить грамотный баланс между по-своему яркими персонажами, пропорционально разделив между ними экранное время, и продемонстрировав их возможности и характер. Стравливая Мстителей в словесных баталиях, заставляя супергероев иногда сражаться друг с другом, Джосс Уидон находит искомое тонкое равновесие, которое позволяет чередовать комедийные сцены и сцены действия, а также несколько разнообразить событийный ряд, не сводя его к банальной формуле «Мстители против орды безликих чудищ». Внутренние конфликты и периодическое взаимное недоверие героев, а также (что немаловажно!) разногласия между Мстителями и их начальством подчеркивают необходимость слаженной командной работы и неэффективность центрального управления. Итоговый конфликт с агентством Щ.И.Т. наглядно демонстрирует политический пафос авторов, которые показывают, что народ надо защищать не только от внешних захватчиков, но и от «мироправителей тьмы века сего». Ещё одним показательным политическим жестом становится место действия финальной схватки — локацией спасения всего человечества (а, значит, и центром мира) не случайно становится Манхэттен. Первый марвеловский блокбастер, собравший в мировом прокате 1,5 миллиарда долларов, не забывает напомнить, в какой стране придумали и воплотили на киноэкране отважных супергероев, призванных спасти мир, если не от Читаури, то уже точно — от скуки.

Несколько мыслей по поводу «Чёрной пантеры»

Black Panther 2018
Одним из любимейших моих музеев является Музей на набережной Бранли. Воплощающее «Пять отправных точек современной архитектуры» Ле Корбюзье здание Жана Нувеля, как это часто бывает в Париже с музеями, привлекательно само по себе. Длинная пологая река времени позволяет подняться с уровня земли в огромный, лишённый внутренних перегородок зал с основной экспозицией. Когда за ленточными окнами опускается ночь, отрезая музей от окружающей его современности, в воздухе начинают парить экспонаты, как правило подвешенные в полностью стеклянных, невидимых в полумраке витринах. Под приглушённые туземные звуки, раздающиеся откуда-то из тёмной вышины, можно лавировать между покачивающимися в воздухе загадочными масками и скульптурами, заходить в маленькие залы, построенные по подобию пещер, и вынесенные за контуры здания (архитектурный привет Мельникову и ДК Русакова).
В «Чёрной пантере» Райана Куглера музей Бранли оживает и его африканская часть экспозиции предстаёт во всей своей красе на огромном экране, вписанная ещё к тому же в динамичный приключенческий сюжет. Да, создатели фильма, вдохновлённые африканскими культурами, помимо пира этнографического духа наполнили историю и спецэффектами, и политическим высказыванием (Страна Чёрной пантеры Ваканда, обладая сверхпередовыми технологиями, не вмешивается в жизнь окружающих африканских стран) и очень кинематографичной и сложной по визуальному рисунку кульминацией — вариацией на тему картины Альфонса Алле «Битва негров в пещере ночью» (1882). Отдавая дань всем этим находкам, не могу не признать, что главным удовольствием в этом фильме я лично вижу возможность ещё раз оказаться в кругу экспонатов приютившегося в тени Эйфелевой башни парижского музея.

«Days of Heaven», 1978. …и восточный ветер нанес саранчу

Days of Heaven 1978
Бескрайние пустоши Монтаны из дебютного фильма во второй работе Терренса Малика сменились на бескрайние степи Высоких равнин на севере Техаса. Именно сюда бежит главный герой фильма «Дни жатвы» Билл (Ричард Гир) — рабочий из Чикаго, убивший в ссоре человека. С собой Билл везёт сестру Линду (Линда Манц) и любовницу Эбби (Брук Адамс). Беглецы устраиваются сезонными рабочими на большую ферму, при этом Билл и Эбби, чтобы избежать пересуд, выдают себя за брата и сестру. Живущий в уединении молодой владелец пшеничных полей (Сэм Шепард) влюбляется в Эбби. Случайно узнав, что фермер смертельно болен, Эбби по обоюдному согласию с Биллом, соглашается стать женой фермера, надеясь в скором времени прибрать к рукам всё его состояние. Первое время вольная счастливая жизнь чикагских беглецов в господском доме не омрачается подозрениями фермера. Когда он начинает догадываться об истинных отношениях между Биллом и Эбби, Билл уезжает на время в Чикаго, тем более, что он сталкивается со всё возрастущей симпатией Эбби к мужу. К новому сезону урожая Билл возвращается, и фермер вскоре получает неоспоримые доказательства любовной связи между Биллом и Эбби. Вслед за нагрянувшим тут же страшным горем — нашествием саранчи — обезумевший от потери всех своих полей обманутый муж с револьвером в руке бросается на Билла и получает в ответ удар смертельный удар отвёрткой в грудь. Билл, Эбби и Линда вновь бросаются бега, но на этот раз им будет очень сложно спастись от полиции…

Days of Heaven 1978
«Дни жатвы», как и «Пустоши» рождались в муках — сложные съёмки, сложные отношения режиссёра с актёрами, вынужденная замена оператора Нестора Альмендроса на Хаскелла Уэкслера (в монтаже преимущественно остался именно его материал, а в титрах, тем не менее, — фамилия его предшественника), мучительно долгий монтаж. Снимая вторую подряд нравоучительную историю о грехопадении двух молодых людей, Малик идёт не вглубь, а вширь — его не сильно интересует психология героев, актёрская игра и диалоги. Основой картины и видения Малика становятся самодостаточные изумительные золотистые кадры пашни, иногда с вписанными в кадр людьми, иногда — с местными животными: кобылками, конями, дикими птицами. То, что должно было стать фоном для людских страстей, выходит на первый план, превращая в свою очередь схематичные жесты главных героев в драматургический фон, который скрепляет череду сочных пейзажей и кадров дикой природы. Малик пожирающую посевы саранчу и мятущихся под неожиданным снегом вороных коней снимает едва ли не выразительнее, чем своих героев. По сравнению с красотой колосящейся пшеницы в лучах закатного солнце или с кадрами той же пшеницы, уничтожаемой диким ночным пожаром, людские срасти любовного треугольника кажутся мелкими и несущественными. Почти так же работал пейзаж во второй новелле фильма Михаила Калатозова «Я — Куба», где снятые на инфракрасную плёнку посевы сахарного тростника были выразительнее и, главное, важнее шаблонной истории угнетения очередного фермера. Кадры-картины Терренса Малика настолько же самодостаточны, возникают и исчезают сами по себе, порой даже не складываясь в монтажные фразы. Если приход трактора у Довженко в «Земле» представлял собой важнейшее мифологическое действие, чётко вписанное с сюжет, то причудливые, изрыгающие клубы чёрного дыма, древние трактора «Дней жатвы» становятся лишь дополнением к пейзажам «яких світ не бачив», и позволяют Малику столкнуть в насыщенном, и почти лишённом диалогов, звуковом ряду картины техногенные шумы со звуками природы.
Герои «Пустошей» были вписаны в ландшафт, они стремились слиться с природой и являлись важными выразителями настроения времени. Слоняющиеся по стране как перекати-поле герои «Дней жатвы» не нашли себя ни в городских пространствах, ни в золотых коврах сочной пшеницы. Первое убийство было совершено Биллом в оглушительном грохоте сталелитейного завода, второе — в оглушающей тишине мертвой степи. Как саранча, герои лишены своего дома, своего ландшафта, и лишь бесцельно и безостановочно прыгают с места на место — финал картины по сути открывает новую страницу в путешествиях оставшихся без Билла женщин. Подобно им, сам режиссёр выстраивает перед глазами зрителей быстро сменяющуюся вереницу картин, условно нанизанную на любовную историю, напоминая, что кино — это визуальное искусство, младший брат живописи, который может оживить старшего, и тогда полотна Эндрю Уайета наполнятся движением колосьев и шумом сухого степного ветра.