Второй подряд фильм о любовном треугольнике. На этот раз фильм отечественный, а в треугольнике двое мужчин. Абрам Роом снял фильм «Третья Мещанская» по сценарию Виктор Шкловского о комсомольской любви втроём. Прототипами героев послужили участники самого известного тогда в Москве любовного треугольника: Брики и Маяковский.
Практически всё действие фильма происходит в одной комнате, в которой живут молодые супруги Коля и Люда, в исполнении Николая Баталова и Людмилы Семёновой. Люда не очень довольна своим мужем, ей хочется больше романтики и меньше скучной бытовой жизни. В Москве Коля встречает своего фронтового товарища Володю (Владимир Фогель). Поначалу супруги спят на кровати за ширмой, а Володя довольствуется диваном. Вскоре гость начинает беззастенчиво ухаживать за хозяйкой и добивается взаимности. Наступает очередь Николая спать на диване. Однако, смена партнёра не принесла ничего нового в жизнь Люды, и она возвращается в объятия Николая. Отношения достигаются критической точки, когда в один из обычных вечеров — мужики отдыхают, а Люди в поте лица стирает бельё — Коля и Володя понимают, что Люда беременна. Отца ребёнка определить невозможно, и Люду направляют на аборт…
Картина камерная, сложная для постановки: три актёра в маленькой комнате. Однако, Роом прекрасно справился с задачей. Каждый из актёров создал цельный, яркий образ, причём молчаливая интровертная Людмила Семёнова играет глубже и интереснее своих партнёров. Она очень тонко передаёт настроение своей героини, которое постоянно меняется, её мысли и сомнения. Роом строит интересные символичные мизансцены, с иронией показывает различные бытовые стороны супружеской жизни.
Метка: USSR
«Генеральная линия», 1929. Кинопоэма С. Эйзенштейна
Снятая одновременно с «Октябрём», «Генеральная линия» посвящена деревне в период коллективизации. Сюжет, разумеется, построен на классовой борьбе — голодные бедные крестьяне, теряющие скот, постоянно дробящие свои участки и даже распиливающие избы, получают шанс зажить нормальной жизнью с приходом новой власти. Коммунистическая власть предоставляет крестьянам машины, существенно облегчающие полевые работы, помогает создать молочные артели. Нововведения разрушают привычный для кулаков уклад жизни, и они начинают свою войну. Кадры красивого современного мясо-молочного комбината в конце фильма действительно создают иллюзию, что КПСС кардинально изменила жизнь крестьянства в лучшую сторону.
«Генеральная линия», как и «Октябрь», имеет фабулу, но при этом не имеет стройного, разработанного сюжета. Скорее это поэтическое осмысление общественных процессов в деревне на рубеже коллективизации. Повествование часто заменяется изображением. Возникают длинные связанные ряды очень красивых практически статичных кадров, объединённых по смыслу, создающих определённое настроение. По сути, такой киноязык гораздо ближе к лирике, чем к прозе. Это практически уникальное явление.
«С.В.Д.», 1927. Пикториальное кино
«Союз Великого Дела» — «не сохранившийся» фильм пары режиссёров из ФЭКС: Григория Козинцева и Леонида Трауберга. Картина собрана по кускам и восстановлена на Госфильмофонде. Фильм рассказывает о шулере и авантюристе Медоксе (Сергей Герасимов), который решил внедриться в Черниговский полк и сделать легкие деньги на восстании декабристов, сдав их правительству. Само восстание и его расстрел показаны драматично, но вообще сценарий слабоват, актёры тоже играют не очень выразительно.
Но у фильма есть серьёзное достоинство — очень плохая высококонтрастная плёнка, дающая очень странное нереальное изображение. «СВД» обладает уникальным видеорядом. То, что видишь перед собой, совершенно не похоже на нормальное кино, а близко по графике к мультфильмам, снятым в технике «игольчатого экрана».
«Москва», 1927. Прогулка по безвозвратно ушедшей Москве
«Москва» — документальный фильм Ильи Копалина и Михаила Кауфмана — учеников великого Дзиги Вертова. Михаил также является родным братом Дзиги Вертова (наст. имя — Давид Кауфман). «Москва» очень далека от богатых на спецэффекты и скрытые подтексты фильмов Вертова или «Берлина» В. Ратмана. По сути это просто хроника. Зато она даёт возможность проехаться по несуществующей Москве 1927 г. Увидеть уничтоженные Храм Христа Спасителя, Красные ворота, Триумфальныю арку на Триумфальной площади, деревянный мавзолей, Сухаревскую башню. Можно посетить Елисеевский магазин, Сухаревский рынок, посмотреть на жизнь рабочих, московские парки, посетить дипломатический приём и заседание СНК. Зритель погружается в атмосферу межвременья, когда новые люди заселили старый город, и ещё не успели его преобразить до неузнаваемости.
«Девушка с коробкой», 1927. Ещё одна фарсовая советская комедия
.»Девушка с коробкой» — это первый фильм Бориса Барнета. Картина снята в стиле фарсовой комедии, а создали её с целью пропаганды облигаций выигрышного займа. Фильм повествует о жизни молодой шляпницы Наташи (Анна Стен), которая живёт в Подмосковье с дедушкой и возит шляпы на продажу в Москву, в магазин мадам Ирэн (Серафима Бирман). Наташа также фиктивно прописана во второй комнате квартиры Ирэн. Наташа знакомится в поезде с провинциалом Ильёй. Первоначальное неприятие к гостю столицы из-за его грубости, через несколько дней уступает место жалости — Илья несколько зимних дней жил на улицах Москвы и ночевал на скамейке в Александровском саду. Наташа оформляет фиктивный брак, благо на заключение брака в двадцатые уходило минут пять — всего лишь в паспорте вычёркивали слово «девица» и вписывали «замужем». Брак позволяет её поселить Илью в квартиру Ирэн, несмотря на её недовольство. Ирэн увольняет Наташу и посылает мужа расплатиться с девушкой облигациями. Разумеется, облигация выигрывает, начинается долгая борьба за облигацию, в ходе которой справедливость торжествует, а муж Ирэн бежит покупакть пачку облигаций.
Барнету безусловно удалось выйти за рамки простой агитки и снять интересную лирическую комедию. Но уж больно фарсовые и тупые в фильме герои, да и юмор местами примитивен. Есть очень интересные сцены, вроде ночёвки Наташи и Ильи в комнате без мебели, а есть простенькие кривлянья и беготня. В общем, не дотянул молодой режиссёр до серьезного уровня.
«Человек из ресторана», 1927. Драма маленького человека
«Человек из ресторана» — драма Якова Протазанова по мотивам рассказа Ивана Шмелёва. Фильм повествует о тяжёлой жизни официанта московского ресторана Скороходова. Его блестяще сыграл Михаил Чехов. «Человек из ресторана» — последняя кинороль великого актёра на родной земле перед эмиграцией в Германию, а потом в Голливуд.
Скороходов — классический «маленький человек». Тщедушный, неуверенный, с трогательным заискивающим взглядом. Его зарплаты еле хватает семье из четырех человек — у Скороходова с женой двое детей. И вдруг ему на голову начинают сыпаться несчастья. Убит на фронте сын, болеет и умирает жена, а дочь исключают из гимназии за неуплату. Чтобы свести концы с концами Схороходов сдаёт теперь пустующую комнату молодому курьеру Соколину. Между квартирантом и дочерью Скороходова вспыхивает любовь. Но тут «человек» делает роковую ошибку — он инкогнито пристраивает дочь в ресторанный ансамбль. А ресторан полон озверевших от нажитых на войне денег коммерсантов. Они бочками едят чёрную икру, бьют посуду и наслаждаются обществом молоденьких девушек в отдельных кабинетах. Фабрикант Карасёв кладёт взгляд на дочь Скороходова, а когда она отказывает, подводит под суд по ложному обвинению в краже секретного письма её жениха. Скороходов сервирует Карасёву в его доме ужин и не знает, что в соседней комнате Карасёв готовится изнасиловать его дочь, пришедшую к Карасёву за тем самым письмом, которое сам же фабрикант и украл.
Протазанов достоверно и жестоко показывает страшное классовое неравенство в годы войны, а Чехов прекрасно передают все психологические страдания столь любимого в русской классической литературе «маленького человека». Правда, кое-где Чехов переигрывает и его персонаж кажется комичным. Но это только придает образу дополнительное обаяние.
«Процесс о трёх миллионах», 1926. Комедийный дуэт Кторов-Ильинский
«Процесс о трёх миллионах» — комедия Якова Протазанова про трёх итальянских воров. Первый вор — банкир Орнано, который пытается провернуть очередную афёру и фиктивно продаёт дом жадным церковникам за наличные. Второй вор из высшего света — элегантный Каскарилья, которого играет аристократичный Анатолий Кторов. Третий вор — комичный уличный недотёпа Тапиока в исполнении Игоря Ильинского. Каскарилья и Тапиока одновременно оказываются в доме Орнано и похищают у него три миллиона лир. В результате сложных махинаций, сыграв на людской жадности, воры уходят прямо из зала суда вместе со деньгами банкира. Между прочим, сцена в варьете в «Мастере и Маргарите» возникла под сильным воздействием финальной сцены «Процесса о трех миллионах».
Комедия носит ярко выраженный антиклерикальный и антибуржуазный характер. Впрочем эта идеологическая подоплёка совершенно не мешает наслаждаться контрастной игрой двух великолепных актёров и закадычных друзей и даже создаёт дополнительный смешные ситуации. Это не Чаплин по своей глубине, но очень хорошая, особенно для советского экрана комедия. Любое появление И. Ильинского в кадре вызывает по крайней мере улыбку.
«По закону», 1926. Камерная драма Л. Кулешова
«По закону» — фильм по рассказу Джека Лондона «Неожиданное» про группу из пяти старателей на Юконе. Один из них — Майкл (Владимир Фогель), не выдержав постоянных унижений убивает двоих своих товарищей. В живых остаётся семейная пара: Эдит и Ханс Нельсоны (Александра Хохлова и Сергей Комаров). Они связывают Майкла и остаются один на один с убийцей в маленькой избушке. Разливается Юкон и избушка оказывается полностью окружённой водой. Нельсоны не могут ни послать за шерифом, ни отвезти Майкла на большую землю. Им предстоят тягостные дни и бессонные ночи, когда они по очереди должны с оружием в руках охранять Майкла. Если ослабить бдительность, Майкл попробует убежать или поджечь избушку.
Большую часть фильма и составляют грустные однообразные дни бдения супругов возле убийцы их компаньонов. «По закону» — хорошая выразительная психологическая драма. Особенно хорошо играет Виктор Фогель — молодой и очень популярный в двадцатых годах актёр, к сожалению, рано умерший. Напряжение накапливается. Ханс порывается убить Майкла, но Эдит останавливает его — все должно быть по закону. В итоге после мучительных раздумий чета устраивает в избушке под портретом королевы показной суд и вешает Майкла. На этом впрочем картина не заканчивается. Дальше Кулешов окончательно покажет невозможность двух людей создать свой искусственный закон, потому что человек находится во власти законов более высокого порядка.
Красивое, лаконичное, очень умное кино с хорошей актёрской игрой. Революционно отличается от предыдущего фильма Кулешова — «Необычайные приключения…».
«Мать», 1926. Натурализм Пудовкина
В 1926 году Всеволод Пудовкин экранизировал известный роман М. Горького «Мать». Молодой рабочий Павел Власов (Николая Баталов) с горечью наблюдает, как в пустой нищей избе отец-алкоголик (Александр Чистяков) бьёт мать (Вера Барановская). Отца вовлекают к себе черносотенцы и подговаривают избить бастующих рабочих, в числе которых его сын Павел. В драке отца убивают, а Павел вскоре садится в тюрьму за незаконное хранение оружия — мать сама выдала тайник жандармам, поверив в обещанное помилование. Во время первомайской демонстрации рабочие освобождают заключенных, но Павла настигает смерть от рук жандармов. Потерявшая сына, мужа и веру в свою страну Мать берёт в руки красное знамя и бесстрашно идёт под копыта жандармских коней…
«Мать» в чём-то близка Эйзенштейновским фильмам — те же темы, те же жестокие массовые сцены. Но Пудовкин сверх того предельно натуралистичен. Если Эйзенштейн больше увлекается массами, то Пудовкин выворачивает наизнанку жизнь самых низов. На экран приходят избы, в которых пропито всё, что можно было пропить, грязные кабаки с реальными страшными черносотенцами, мерзкие судьи, интересующиеся лошадьми больше, чем живыми людьми. Опять же, как и в «Броненосце Потёмкине» актёры играют настолько естественно, что возникает ощущение съёмок скрытой камерой. И Мать на всё это взирает глубокими, полными неподдельного горя глазами — выдающаяся роль Веры Барановской. При этом Пудовкин не чужд и поэтики — он показывает нам красоты майскую природу и картину пронизывают кадры ледохода, ставшего лейтмотивом фильма.
«Броненосец Потёмкин», 1925. Вершина творчества С. Эйзенштейна
Второй фильм революционной трилогии Сергея Эйзенштейна был снят сразу же после стачки. Работоспособность молодого режиссёра поражает — он за год снял две такие серьёзные и трудоёмкие картины.
Фильм повествует о трагических событиях в Одессе в 1905 г. Матросы броненосца «Потёмкин» отказались есть гнилое мясо. В ответ на приказ расстрелять группу непокорных матросы растерзали офицеров и выбросили их за борт. Зачинщик восстания матрос Вакулинчук в ходе боя был убит. Революционная Одесса горячо приветствовала восстание. Многотысячная толпа пришли на пирс проститься с Вакулинчуком. Дальше следует жесточайшее избиение правительственными войсками мирной толпы на печально знаменитой Потёмкинской лестнице. Корабль уходит в открытое море, и на удивление восставших, царская эскадра без боя выпускает его в воды Румынии.
В «Броненосце Потёмкине» Эйзенштейн нашел свою золотую середину. Весь фильм выдержан в едином реалистическом ключе. Никаких следов сатиры и фарса. Поведение актёров и массовки настолько достоверно, что возникает ощущение просмотра документального фильма, хроники. Разве что слишком уж стройными рядами идут по лестнице безжалостные стрелки. Эйзенштейн поразительно точно передаёт зрителю настроение толпы людей. Именно психологии масс посвящён фильм. Отдельный человек здесь играет гораздо меньшую роль. Брожение в среде матросов, нежелание стрелять с своих товарищей, ненависть к офицерам, революционные порывы на похоронах, звериный ужас во время расстрела, невозможность одесских женщин поверить в то, что человек способен так хладнокровно убивать своих же женщин и детей, наконец, томительное ожидание смерти, когда броненосец приближается к эскадре. Всё эти чувства вместе с толпой ощущает зритель. помогает этому погружению не только точный, продуманный ритм монтажа, но и удивительная операторская работа Э. Тиссе, бок о бок с которым Эйзенштейн будет работать всю свою жизнь. Камера Тиссе бежит по лестнице вниз так, как будто это мы бежим по краю залитой кровью лестницы, и мы же заглядываем в глаза ребёнка в несущейся по трупам коляске.
На меня, правда, гораздо большее эмоциональное впечатление производит не сцена расстрела, а сцена приближения к эскадре. Когда матросы замирают, сжимаются в тугую струну, в диком напряжении ждут выстрела царской эскадры, уже простились с жизнью. И когда это напряжение разом сбрасывается кадром «Братья!».