Метка: France

*** «Before the rain», 1994. Macédoine, Londres, Macédoine… et Macédoine

Before the Rain 1994
«Before the rain» est un film début de long métrage de Milcho Manchevski — un réalisateur macédonien. Le film se compose de trois parties nommées «Mots», «Visages» et «Images». Le héros principale de la première partie et un moine orthodoxe Kiril (Grégoire Colin) qui habite dans un petit monastère en Macédoine et qui a fait vœu de silence. Une nuit une jeune albanaise Zamira (Labina Mitevska) qui vient de tuer un Macédonien se cache dans sa cellule. Kiril ne défère pas la jeune fille dont il est tombé amoureux, mais la tromperie se dévoile et le père abbé expulse les jeunes qui se trouvent ensuite dans les mains d’Albanais et Zamira se fait tuer. La partie «Visages» est consacrée à une femme anglaise Anne (Katrin Cartlidge) qui travaille comme éditrice de photos et qui se jète entre son mari Nick (Jay Villiers) et son amant Aleksandar (Rade Šerbedžija) — un photographe très talentueux d’origine macédonien. Finalement Anne reste seule — Aleksandar quitte Londres pour revenir à son pays natale tandis que Nick est tué suite à une querelle ethnique dans un restaurant. Ensuite Aleksandar devient le héros principale des «Images». Il revient en Macédoine après seize ans d’absence et il revient dans l’autre pays, dans le pays qui est déchiré par la guerre entre les Macédoniens et les Albanais. Pourtant Aleksander vie comme il n’y a pas de guerre — il visite librement le village albanais où habite une veuve Hana (Silvija Stojanovska) qu’il aimait il y a longtemps. Les problèmes commencent quant Zamira, la fille d’Hana, tue un cousin d’Aleksander. Mû par son amour et par le sentiment de culpabilité (il a toujours juste pris des photos de la guerre et même a provoqué un meurtre) Aleksander libère Zamira pour être tué en punition par son frère. Zamira s’enfuie et se cache dans un monastère orthodoxe où habite un moine qui s’appelle Kiril…

Before the Rain 1994
Manchevski est entré dans le monde du cinéma de long métrage par un film fort dont la force a ses racines dans l’origine du réalisateur. L’auteur se tourmentant par des conflits ethniques dans son pays natale essaye de nous montrer sa douleur et il cherche les possibilités d’élever le niveau de la problème local au niveau paneuropéen. Dans ce but Manchevski, qui est également le scénariste du film, devise l’histoire en trois parties avec les héros différents. Il y en a trois : un jeune homme, une femme et un homme et deux lieux de l’action : la Macédoine et le Royaume-Uni. L’histoire anglaise est intégrée entre deux histoires macédoniennes et nous aide de les séparer et voir plus clairement la structure ternaire, ainsi que la décision coloristique des «Visages» est distinctif. Manchevski aime sa patrie et il peint les paysages macédoniens par les peintures vives et chaudes. Au contraire, Londres dans ce film est froide, sombre et presque monochrome. Nous pouvons partiellement comprendre la décision d’Aleksandar de quitte la ville anglaise pour revenir à Macédoine juste en comparant les couleurs de deux places. Au niveau du sujet Manchevski cherche toutes les possibilités d’unir les parties de manière poétique en trouvant des rimes. La rime la plus importante c’est évidemment les paroles ayant rapport au titre : «Il va pleurer». Ces paroles se prononcent plusieurs fois dans toutes les parties et postulent l’approche du danger, du conflit. Pour de vrai, nous pouvons voir le premier signe de la violence à venir en début de film où Manchevski cite le début de «La Horde sauvage» de Sam Peckinpah en montrant la cruauté d’enfants par rapport aux animaux. Bien sur dans le film de Manchevski on tue l’un l’autre, bien sur la cause des meurtres est la divergence ethnique et religieuse, mais en fait c’est la cause indirecte. L’éloquence du film réside dans le fait que les morts les plus importantes pour le sujet, celles de Zamira et Alexander, sont réalisées par leurs compatriotes — les héros sont tués par leurs cousins. Une fois la querelle a commencé le conflit deviendra de plus en plus sérieux tournant dans une spirale serrée et emportant sans interruption des vies de gens y compris les victimes accidentelles comme Nick dans la partie «Visages». C’est interessant que les noms des parties décrivent ceux qu’y manque. Il n’y pas de mots de Kiril parce qu’il garde le silence. Nick perd naturellement son visage à cause d’une balle folle et Aleksander ne produit pas d’images parce que les images sont la privilège d’un homme en dehors d’un conflit, tandis que Alexander, un macédonien, revient dans ce pays pour aller à l’intérieur du conflit et essayer de réconcilier des voisins de confessions différentes juste pour devenir la victime sacré.
Y a-t-il la sortie de ce conflit ? La vue du réalisateur est assez pessimiste. À l’aide de la dramaturgie, Manchevski noue l’histoire en un nœud serré, la baguant. Il n’y a ni début ni fin dans ce film. La fin des «Images» est le début des «Mots» et nous voyons Aleksander dans le cercueil dans «Images», tandis que dans «Visages» Anne regarde les photos du meurtre de Zamira et ensuite Aleksander quitte Londres pour aller à Macédoine, libérer Zamira et mourir. Manchevski a travaillé sans scénariste et on sent le manque de liens plus sérieux entre par exemple «Mots» et «Images» — juste une image d’Anna tenant des photos n’est pas, à mon avis, suffisante, pourtant on peut lire l’idée de l’auteur très claire. La guerre n’a ni début ni fin, elle existe toujours dans un cercle fermé et toujours des soldats d’UN se rouleront en cercle autour des combattants sans résultat et toujours les paysages balkaniques extrêmement beaux seront ensanglantés. Le sang sera toujours, parce que le sang ce n’est seulement pas la fin mais le début — ce n’est pas par hasard que les couches sanglants viennent en priorité de la mort d’Aleksander. Peut être le talent, la largeur d’âme et l’aspiration à la vérité d’Alexander sauvegarderait le monde ? Hélas, des fusils en Macédoine ne taisent pas jusqu’à ce jour-ci. Mais dans tous les cas, Manchevski nous a donné la beauté de ce pays malheureux, l’élégance de la construction dramatique et le charme très artistique de Rade Šerbedžija.

«The Sisters Brothers», 2018. И первые станут последними

Brothers Sisters
В 2018 году французский режиссёр Жак Одиар, недавно получивший Золотую пальмовую ветвь за остросоциальную драму «Дипан», неожиданно выпускает в прокат вестерн под названием «Братья Систерс», что дословно переводится как «братья Сёстры». Чарли (Хоакин Феникс) и Элай (Джон Си Райли) Систерс — хладнокровные наёмные убийцы, бьющие без промаха. Они работают на серьёзного человека из Орегона по прозвищу Командор (Рутгер Хауэр). Командор приказывает им убить некоего старателя Хермана Уорма (Риз Ахмед), который якобы что-то украл, и по следу которого идёт нанятый Командором интеллигентный сыщик Джон Моррис (Джейк Джилленхол). Пока грозные убийцы добираются из Орегона, попутно отстреливаясь от всякого сброда, решившего присвоить себе славу «убийц братьев Систерс», Моррис ловит Уорма и выясняет, что старатель открыл химический способ подсвечивать в воде горных ручьёв золото. Уорму удаётся убедить Морриса в том, что Командору нужен лишь этот секрет, который Чарли Систерс должен будет выведать у него с помощью пыток, а некая кража, совершённая Уормом — это лишь предлог. Переманив Морриса на свою сторону, Уорм находит подходящий участок земли для постройки запруды. Более того, Уорму с Моррисом удаётся убедить прибывших во всеоружии братьев, что добывать золото лучше, чем всю жизнь работать убийцами на Командора. Увы, жадность Чарли вкупе с ядовитостью химического средства приводит к трагедии — Моррис и Уорм погибают, а Чарли теряет свою правую руку. Между тем, за братьями выезжают наёмники Командора, который прознал про их предательство…

Brothers Sisters
Глобально вестерны можно поделить на две большие и неравные группы — в одних эпоха Дикого Запада ещё открыта и мы видим лишь эпизод, на смену которому рано или поздно придут подобные, в других показан конец Дикого Запада и вымирание вольных стрелков и лихих бандитов. К первым относятся «Дилижанс» Джона Форда и «Дикая банда» Сэма Пекинпа, ко вторым — «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» того же Форда, «Человек с Запада» Энтони Манна и «Братья Систерс». Жак Одиар из своего французского далека не лезет на территорию классического вестерна, однако вполне готов показать закат эпохи и смену времён. Более того, почти в традициях спагетти-вестерна, Одиар, взяв американских актёров, даже не поехал на исконную территорию жанра, отсняв поэтические пейзажи у себя дома во Франции и в соседней Испании. В своём полуфантастическом фильме режиссёр показывает, как навсегда уходит эпоха кольта. Агрессивный Чарли Систерс, застреливший своего отца, является пережитком прошлого — единственным делом жизни для него является стрельба из револьвера, которой он овладел в совершенстве. Однако, это не является чем-то уникальным — гораздо более мягкотелый и сентиментальный Элай, также бьёт без промаха и с лёгкостью выходит победителем из перестрелок с превосходящими силами противника. Принципиальная разница между ними состоит в том, что Элай готов меняться, а ригидность его младшего брата не оставляется шансов Чарли на успешную жизнь в условиях, когда фронтир уступит место полноценным границам, а в землях Дикого Запада воцарится закон и порядок. Неслучайно и очень символично, что в катастрофе на прииске Чарли теряет правую руку — свой рабочий инструмент убийцы, который больше не будет нужен. В соответствии с ключевой идеей фильма выстраиваются и мизансцены — насилие по большей части показано очень условно или вынесено в закадровое пространство, а самыми выразительными сценами становятся кадры знакомства Элая с только что достигшими Западного побережья благами цивилизации, такими как зубной порошок, пользу от которого Элай не сразу может оценить, однако раз за разом использует в отличие от своего брата. Элай настолько опережает своё время, что от него даже сбегает проститутка, шокированная его излишним для борделя романтизмом.
В первом в истории англоязычном вестерне, снятым французским режиссёром, нет ярких перестрелок и красочных погонь где-нибудь в Долине монументов. Представитель старого мира, не знавшего фронтира с незапамятных времён, Одиар с лёгкой иронией пытается найти путь, с помощью которого можно грубых убийц превратить в членов нормального гражданского общества с новыми представлениями не только о морали и законности, но и о гигиене. Ближе к концу фильма взгляд автора становится всё более серьёзным и одним из главных украшением картины становится трогательный финал с возвращением к маме (Кэрол Кейн с ружьём в руках выглядит точно как реинкарнация Лилиан Гиш из «Ночи охотника»). Начав с убийства отца, братья Систерс пришли к осознанию необходимости дома, невозможного для классического героя вестерна (вспомним легендарный уход вдаль Итана Эдвардса в «Искателях»). Превращение агрессивного пассионария в оседлого жителя порой занимало десятилетия, Одиар же уложился ровно в два часа.

«Dunkirk», 2017. Там мгновенья, тут века

Dunkirk 2017
В своём юбилейном десятом фильме Кристофер Нолан, вдоволь полетав над Готэмом и Сатурном, спустился, наконец, на бренную землю. Первый исторический фильм режиссёра описывает несколько дней в конце мая 1940 г., когда зажатые на побережье Франции англичане под немецким огнём сумели эвакуировать более трёхсот тысяч солдат и тем самым сохранить боеспособную армию. События тех мрачных дней будут рассказаны от лица трёх героев: молодого солдата Томми (Фионн Уайтхед), надолго застрявшего на песчаной земле департамента Нор; бывшего моряка мистера Доусона (Марк Райлэнс), который, отказавшись отдавать свою яхту силам ВМФ, лично выходит в море, чтобы привезти из Франции хоть сколько-нибудь соотечественников; лётчика Фэрриер (Том Харди), который в составе авиационного звена Спитфайров успевает подбить несколько немецких самолётов, прежде чем отсутствие топлива вынудит его выйти из боя.

Dunkirk 2017
Альфред Хичкок остроумно замечал, что мастерство режиссёра определяется скоростью, с которой поворачивается дверная ручка. Поэтому неудивительно, что у Нолана, средняя продолжительность последних фильмов которого равна двум с половиной часам, вдруг снимает картину на 106 минут. «Дюнкерк» маскируется под военный фильм, но на самом деле практически никакой войны в кадре нет. Территория Стивена Спилберга, сражаться с которым в плане реализма передачи боя практически невозможно, остаётся в «Дюнкерке» за кадром. У некоторых солдат есть ружья, но они не способны им помочь в войне против невидимого противника — до самых последних кадров враг абсолютно обезличен и скрыт. Мы видим взрывы от падающих с неба бомб, пенные следы приплывших из тёмных морских глубин торпед, дырки в обшивке корабля от пуль, выпущенных неизвестно откуда. Лишь в эпизодах воздушного боя мы можем видеть, как Фэрриер выпускает свой боезапас по немецким самолётам. Что касается мистера Доусона, то он вообще гражданский, и смерть на его корабле происходит по вине англичанина. Весь фильм Нолана — одно большое упражнение на саспенс, на создание тревожного ожидания невидимой опасности, которая в любой момент может оборвать жизни героев под синтезированный Хансом Циммером звук часов Кристофера Нолана, который ни на секунду не смолкает, напоминая зрителю о том, что главный трюк режиссёра-фокусника — это повествовательное время.
Начав с нелинейных конструкций, которые представляли собой мешанину фрагментов сильно сегментированной истории («Помни», «Престиж»), Нолан постепенно перешёл к нарративным конструкциям, в которых в параллельных линиях время течёт с разной скоростью. Автор оправдывал эти построения то сновидческой реальностью («Начало»), то парадоксом близнецов («Интерстеллар») и каждый раз строил фантастические миры, наполненные спецэффектами. На этот раз ему удалось поиграть со временем строго в рамках реалистического кино, практически лишенного компьютерной графики. Если раньше ему нужно было с помощью повторяющихся диалогов доносить до зрителя правила игры, и порой тратить на это довольно много времени («Начало»), то теперь ему достаточно трёх лаконичных титров, чтобы ввести зрителя в курс дела: «Мол — одна неделя», «Море — один день», «Воздух — один час». Эта логарифмическая шкала отражает мироощущение каждого из героев. На земле солдаты несколько дней могли ждать эвакуации, умирая под бесконечными бомбёжками и проводя томительное ожидание в длиннейших очередях, разрезающих вымерший пляж портового городка. Морякам на пересечение Ла-Манша требовались примерно сутки (сам Нолан на небольшой яхте потратил на этот путь 19 часов, хотя его никто не бомбил и не торпедировал), а у лётчиков топлива хватало как раз примерно на один час воздушного боя. Кристофер Нолан произвольно перемешивает эти три истории, создавая причудливые временные петли и в итоге сводя все три линии воедино. Самой насыщенной, разумеется, оказывается история пехотинца Томми, и так как главными участниками операции были молодые солдаты, то и начинающий актёр Фионн Уайтхед становится звездой фильма. Роли опытных ветеранов в фильме гораздо скромнее — Кеннет Брана на молу весь фильм статично щурится в море из-под адмиральской фуражки, лик супергероя Тома Харди весь фильм скрыт за кислородной маской, оставляя нам лишь глаза, что создает самопародийный образ бэтменовского злодея Бейна наоборот, а Марк Райлэнс с почти ледяным спокойствием спилберговского Абеля из «Моста шпионов» практически не выходит из-за штурвала яхты.
Без Спилберга обойтись практически невозможно, и поэтому неудивительно, что в самом конце фильма, когда временная линия пехоты и моряков уходит вперёд и обгоняет линию лётчиков, возникает точный и меткий парафраз одного из самых запоминающихся кадров «Спасти рядового Райана» — взорванный пистолетным выстрелом Тома Хэнкса танк, который ставит точку в боевых действиях. Дальше у Спилберга будет реять во всю площадь кадра обесцвеченный техникой bleach bypass звёздно-полосатый флаг, так как это фильм об американских солдатах. Такого, по идее, не должно быть у Нолана, который снимает фильм о солдатах британской армии. Да, рвущегося изо всех щелей пафоса здесь нет, но ведь надо же как-то напомнить зрителю, что он смотрит американский фильм, пусть и про англичан, сражающихся против немцев во Франции? И поэтому завершающим текстом становится проникновенная речь Черчилля о Новом свете, который должен спасти Старый. Как говорил один умный участник Второй мировой: «Запоминается последняя фраза».

«La vie d’Adèle — Chapitres 1 et 2», 2013. Голубая монохромия

La Vie d'Adele 2013
Принёсший Абделатифу Кешишу Золотую пальмовую ветвь фильм «Жизнь Адель — главы 1 и 2» базируется на французском графическом романе Жюли Маро «Синий — самый тёплый цвет». Синий — это цвет волос загадочной Эммы (Леа Сейду), которую мимолётом видит на улице родного Лилля старшеклассница Адель (Адель Экзаркопулос). Адель находится на сложном жизненном этапе — она пытается разобраться в своей сексуальности — пробует встречаться с парнем классом старше, пробует целоваться с одноклассницей. Однако эти вспышки влечения обрываются — и Адель вымещает энергию на акциях протеста, много ест, много курит, много плачет, а по ночам к ней приходит в постель таинственная незнакомка (у которой в комиксе синие не только волосы, но и руки).
Наконец, Адель случайно забредает в лесбийский бар, где испуганно отшивает липких поклонниц, почувствовавших молодую кровь, а потом неожиданно сталкивается с обладательницей лазурной шевелюры. Зовут прекрасную фею Эмма, она рисует, изучает искусство в университете и живёт на совершенно другом социальном уровне, нежели простая семья Адель, обитающая на окраине города. На следующий же день Эмма приходит встретить Адель из школы. Роман девушек вызывает возмущение как в среде подруг Адель, так и дома (хотя Кешиш вырезал вторую эмоциональную гомофобскую сцену в фильме). Влюблённые переселяются к Эмме, где Адель становится моделью для своей подруги.
Через несколько лет Адель работает воспитателем в детском саду. Она не может найти общего языка ни с коллегами, которых игнорирует, ни с богемными друзьями Эммы. Между девушками растёт отчуждение, и в результате Адель срывается — проводит пару ночей с парнем с работы, что приводит к неукротимому гневу Эммы, мгновенно выставляющей девушку за дверь. Эмма и Адель несколько раз общаются после разрыва, но очевидно, что отношений у них больше никогда не будет, хотя очевидно, что в сердце Адель зияет огромная дыра, которую невозможно заполнить.

La Vie d'Adele 2013
Трёхчасовой фильм Кешиша переполнен живыми, неподдельными эмоциями. Картина практически целиком построена исключительно на крупных планах, так что переживания героев океанической волной обрушиваются на зрителя и практически не дают ему передохнуть. Лишь изредка, даже не в каждой сцене, режиссёр выпускает нас на свободу более общих крупностей. Органика Адель Экзаркопулос действительно завораживает — обаятельная девушка настолько правдива в своей вечной растрёпаности и отсутствии косметики и настолько способна передавать колоссальную гамму тончайших переживаний своей героини, что только на её крупный план можно смотреть без отрыва часами. Для этой пышущей жизненной силой старшеклассницы, конечно же, не подходит мрачный финал оригинального литературного произведения. Отсюда и логичная смена имени героини с выдуманной Клементины на настоящее имя актрисы — Адель.
Крупный план, как известно обезличивает, оставляет на экране лишь движения души, выраженные через физиогномику. Именно это и позволило Бергману так слить воедино лики своих актрис в «Персоне». У Кешиша есть одна деталь, которая даже на крупных планах позволяет разделить героинь по социальному статусу, подчеркнуть инаковость Эммы по отношению к рабочему миру Адель — это, конечно же, цвет волос. Да, лазурь пропадёт во второй половине фильма, но это будет уже не так важно, ибо родными существами героини так и не стали. Эмма — дитя богемы, она ищет не столько любящего человека, сколько партнёра, который позволял бы ей черпать из отношений вдохновение для своих работ. Бурный роман с Адель даёт Эмме эмоциональный толчок, на волне которого она начинает активно писать и делает выставку, но дальнейшая жизнь требует новой музы. Поэтому-то разрыв и происходит настолько стремительно для Адель, которая мечтает о семье и детях (парадокс, но семью и ребёнка в итоге обретает именно Эмма). Союз высшего класса с низшим был лишь мимолётным заигрыванием. Когда творческая интеллигенция получила то, чего хотела, наигралась со своей куколкой, она безжалостно отбрасывает рабочий класс и оставляет его у разбитого корыта — ведь на том срезе общества, где обитает Адель, лесбийские отношения не в чести.
Одной из замечательных метафор противопоставления двух миров, помимо волос Эммы, становится еда. Адель часто и с удовольствием потребляет пищу, будь то жирное мясо, которым она перекусывает в парке или ярко-жёлтые домашние спагетти, которые девушка уплетает за обе пухлые щёчки, с наслаждением слизывая своим хищным язычком соус с лезвия ножа. На крупных планах подобный ужин приобретает особую выразительность. Для любительницы дешёвой ветчины единственной нелюбимой едой являются, как ни странно, устрицы. И именно устрицы вынуждена есть Адель за первым ужином в кругу семьи Эммы. Пищащие моллюски — символ страстной любви и богемной жизни, к которой Адель пытается привыкнуть, но у неё так ничего и не получается. В финальной сцене девушки словно меняются местами и Адель выглядит белой вороной в своём платье цвета яркой лазури на открытии выставки Эммы, уже давно не красящей волосы.
23 мая 2013 г. в Каннах состоялась премьера фильма, а шестью днями ранее во Франции приняли закон об однополых браках, который в чём-то и мог бы помочь героиням, но уж точно бы не спас, ибо красивая и чувственная история Кешиша гораздо шире, чем просто история двух юных лесбиянок.

«Le Samouraï», 1967. Волк, сын ворона

Samoirai 1967
«Самурай» — цветной неонуар Жана-Пьера Мельвиля. Главным героем фильма является одинокий наёмный убийца Жеф Костелло (Ален Делон). Этот одинокий волк держит в своей пустой квартире лишь пташку в клетке, а любовницу Жанну (Натали Делон) держит для обеспечения алиби. Во время выполнения очередного заказа он оставляет слишком много свидетелей и той же ночью попадает в лапы к комиссару полиции (Франсуа Перье). К счастью для Костелло его не опознаёт главный свидетель — пианистка ночного клуба Валери (Кати Розье), да и алиби, предоставленное Жанной опровергнуть комиссар не может. Заказчику не понравилось, что Костелло попал в полицию на несколько часов. На следующий день в условленном месте Костелло вместо денег ждёт убийца. Костелло удаётся убежать. Одновременно за него берётся полиция — ставит в квартиру «жучок». Валери — единственный выход для оступившегося наёмного убийцы. По её поведению в участке Костелло догадывается, что она связана с заказчиком. Костелло собирается выйти на него через Валери, но неожиданно получает от мафии прощение и новый заказ. А полиция тем делом бросает все силы города на поимку Костелло…

Samoirai 1967
Один из самых красивых ледяных фильмов с изящной монтажной кольцевой композицией. Мельвиль практически идеально выстроил стиль картины: холодный взгляд волчьих глаз Делона, лишённого лишних движений, заиндевевшая комната молчаливого ронина, ночной клуб, похожий на пещеру с замороженными сталактитами, электронная музыка, отдающая ледяной капелью и потихоньку оттаивающая к середине фильма. Практически весь формально цветной фильм снят ведущим оператором новой волны Анри Декаэ в богатейшей гамме оттенков серого. Мельвиль от фильма к фильме всё больше выхолащивает экранное пространство, всё больше тяготеет к абстракции, развивая те типы пространств, которые в любимом им американском кино создавали немцы Роберт Сиодмак и Фриц Ланг. Мельвиль очень любил нуары, которые по-своему интерпретировал и переносил на французскую почву. Поэтому неудивительно, что «Самурай» смотрится как вольный ремейк фильма Фрэнка Таттла «Ствол в наём», с которым имеет общие элементы фабулы, не говоря уже о сходстве главных героев. Ворон, любящий кошек, через двадцать пять лет перевоплотился в волка, любящего птиц, и, что удивительно, даже не поменял свой костюм. Действительно, Костелло носит такой же плащ и шляпу, что и Ворон. Разве что шляпе француз уделяет очень много внимания — больше, чем своим женщинам. Отточенный жест, которым Делон всё время поправляет острые поля, видимо, должен напоминать жест, которым ронины поправляли свои мечи перед выходом из дома.

«Lola Montes», 1955. Весь мир — цирк

Lola Montes 1955
Фильм Макса Офюльса «Лола Монтес» чередой флешбеков излагает историю жизни танцовщицы Лолы Монтес (Мартин Кароль). Скромная дочь британского офицера в Индии после смерти отца была перевезена матерью в Европу. Здесь она довольно быстро стала пользоваться большой популярностью среди мужчин высшего света, даже была одно время любовницей Ференца Листа (Вилль Квадфлиг). Венцом «карьеры» Лолы стала встреча с королём Баварии Людвигом I (Антон Вальбрук) — красавице удалось очаровать монарха. Два года Лола жила на положении королевы, купалась в роскоши, снимала и назначала министров. Однако, народные волнения положили конец это счастливой страницы истории Лолы. Лишь с помощью симпатизирующего ей местного студента (Оскар Вернер) ей удаётся покинуть охваченный восстанием Мюнхен. Лола вынуждена уехать в США, где становится актрисой цирка. Хозяин цирка (Питер Устинов) делает целое представление на основе её биографии. В конце шоу Лола Монтес совершает смертельный прыжок из-под купола цирка, а после представления стоит в клетке и позволяет любому желающему поцеловать её руку за доллар.

Lola Montes 1955
В «Лоле Монтес», основанной на реальных событиях из жизни танцовщицы Элизабет Розанны Гильберт, Макс Офюльс радикально меняет свой привычный стиль — он обращается к цвету и широкому формату. При этом Офюльс не сменил оператора — картину снимает всё тот же Кристиан Матра. Возможно, он снимал бы так и дальше, но преждевременная смерть оставила режиссёру возможность снять только один цветной фильм. Когда речь заходит о «Лоле Монтес», первым делом приходит на ум, конечно же, снятая годом раньше «Босоногая графиня» Джозефа Манкевича. Не знаю, мог ли повлиять фильм Манкевича на Офюльса, но у этих цветных картин, построенных на ретроспекциях, есть много общего в образах главных героинь и повествовательной структуре. При этом «Босоногая графиня» снята достаточно скромно, а вот «Лола Монтес» поражает своим размахом: это самый дорогой европейский фильм со времён великого «Метрополиса». Довольно длинный фильм представляет собой калейдоскоп ярких и непродолжительных сцен, которые часто сняты одним кадром. Если не считать постоянно повторяющегося цирка, то в каждой сцене мы видим новые интерьеры и костюмы героини, поражающие своей красотой (костюмы делал Юрий Анненков). Как всегда, у Офюльса пространство кадра максимально наполнено людьми и предметами, что совершенно не мешает камере выписывать вокруг них замысловатые пируэты. Барочное внимание Офюльса к костюмам неудивительно — как многие немецкоговорящие режиссёры первой половины ХХ века, будь они приверженцы барокко или натурализма, Офюльс вырос в магазине одежды, подобно Эрнсту Любичу и Эриху фон Штрохайму; также всегда неравнодушен к тканям был Йозеф фон Штернберг. Колоссальный бюджет оказался палкой о двух концах. C одной стороны, Офюльс смог снять с размахом очень красивый фильм, а с другой стороны, продюсеры навязали ему Мартин Кароль, которая играть практически не умеет. Её бездушное лицо хорошо смотрится в цирковых сценах, когда она эдаким божком сидит в центре сцены, но в биографических сценах её холодность только мешает. Антон Вальбрук уже на излёте карьеры — это один из последних фильмов актёра, прекрасного Оскара Вернера слишком мало, и в таких условиях подлинной звездой фильма становится Питер Устинов. Его демонический конферансье, чем-то внешне похожий на скрытого под маской танцора из первой части «Наслаждения», становится главным героем фильма после Лолы. Собственно, самые яркие и красивые сцены фильма достались именно цирку. Изысканный, местами ироничный с налётом грусти, вальс, который танцевали герои предыдущих фильмов Офюльса, после обретения цвета показал своё истинное лицо и оказался кружением по манежу цирка с присущим ему мазохизмом, выворачиванием души наизнанку и падениями с заоблачных высот в земную грязь. Здесь Офюльс отлично вписался в традиционный для западного киноискусства взгляд на цирк (таким цирк представлен у Виктора Шёстрёма («Тот, кто получает пощёчины»), Фрица Ланга («Шпионы»), Ингмара Бергмана («Вечер шутов»), Тода Браунинга («Уродцы», «Неизвестный»), Эдмунда Голдинга («Аллея кошмаров»).) Весь мир — театр на арене, и люди в нём — цирковые лошади, бегущие по кругу под удары хлыста конферансье. К этой мысли пришёл Офюльс, рассказывая историю Лолы Монтес. Можно ли это считать завещанием режиссёра? Как бы эволюционировали его взгляды на жизнь в следующих фильмах? Человек предполагает, а Бог располагает. «Лола Монтес» стала последним фильмом великого немецкого режиссёра, который умел оставаться собой, где бы и с кем бы он ни работал.

«Madame de…», 1953.

Madame De 1953
«Мадам де…» Макса Офюльса — экранизация одноимённого романа Луизы де Вильморен. Графиня Луиза де… (Даниель Дарьё) приносит своему ювелиру (Жан Дебюкур) на продажу серьги, подаренные мужем на свадьбу — ей надо срочно расплатиться с долгами, о которых не знает супруг. Тем же вечером в опере Луиза делает вид, что потеряла свои драгоценности. Её муж генерал Андре (Шарль Бойе) разворачивает излишне активную поисковую деятельность прямо во время представления. В итоге история попадает в газеты и ювелир приносит серьги Андре. Несколько удивлённый действиями жены, генерал выкупает серьги обратно и дарит их своей любовнице, уезжающей в Константинополь. В Константинополе серьги попадают в ломбард, где их выкупает дипломат барон Фабрицио Донати (Витторио Де Сика). В Париже Фабрицио знакомится с Луизой и у них начинается роман. Барон дарит своей возлюбленной те самые серёжки. Луиза одним вечером делает вид, что нашла искомые драгоценности. Озадаченный Андре находит барона, узнаёт историю серёжек и возвращает ему их с требованием продать обратно Реми. После этого Андре выкупает серьги у Реми и дарит своей племяннице к негодованию Луизы. Племянница продаёт их в минуту бедности тому же Реми, после чего Луиза выкупает серьги ценой более ценных украшений. Снова увидев злополучные серьги, генерал теряет присущее ему самообладание и в ярости вызывает барона на дуэль…

Madame De 1953
При просмотре фильма первым приходит на ум недавно снятый по другую сторону океана вестерн Энтони Манна «Винчестер ’73». Как легендарный винчестер, серьги многократно уходят и возвращаются к героине разными сложными путями. В вестерне предмет стал основной сюжета — на него нанизано всё повествование, он появляется практически в каждой сцене. У Офюльса серьги почти также важны и символичны. Более того, по ходу повествования они обрастают новыми ассоциациями в глазах зрителя и героини. Литературный источник вторичен по сути своей — это умелая стилизация, «Анна Каренина», рассказанная языком Мопассана и Цвейга. Луиза де Вильморен даже не стесняется литературного воровства — так из Льва Толстого прямо скопирована сцена с обмороком героини из-за падения любовника с лошади и последующий разговор в карете с мужем (снятый Офюльсом ровно также, как и в экранизациях «Анны Карениной» Кларенса Брауна и Александра Зархи). Офюльсу с удивительным изяществом удаётся совместить в рамках одной истории разные настроения. «Мадам де…», начинается как водевиль, продолжается как мелодрама, а заканчивается почти на трагедийной ноте. Что-то подобное, но в рамках трёх новелл, Офюльс осуществил в своём предыдущем фильме — «Наслаждение». Как всегда, картина Офюльса завораживает вальсирующими движениями камеры, тщательной работой с декорациями (барочность режиссёра на этот раз не знает границ) и изысканным выбором актёров. При этом, на мой взгляд, фильм при всех своих несомненных достоинствах не достигает уровня американского фильма Офюльса «Письмо незнакомки» — работы более цельной и с более интересной главной исполнительницей.

«Plaisir, le», 1952. Оттенки страсти

Plaisir 1952
Фильм Макса Офюльса «Наслаждение» состоит из трёх весьма не равных по хронометражу новелл Мопассана. В новелле «Маска» рассказывается история пожилого человека по имени Амбруаз (Жан Галлан). Когда-то он пользовался большим успехом у женщин. Сегодня он иногда в тоске по прошлому сбегает от жены на какой-нибудь бал, где танцует в прямом смысле слова до упаду под маской юнца.
Центральная новелла «Заведение Теллье» повествует об одном выходном дне приличного портового борделя — хозяйка Жюли Теллье (Мадлен Рено) везёт своих девочек за город, чтобы они могли присутствовать на конфирмации дочери брата Жюли — Жозефа (Жан Габен). Оставленные без привычного вечернего наслаждения городские чиновники устраивают ссору на пустынных улицах города.
Мрачная новелла «Натурщица» рассказывает историю любви художника Жана (Даниэль Желен) к своей натурщице Жозефине (Симона Симон). Когда Жозефина наскучила Жану, он решил её бросить и жениться на другой. Жан недооценил решительности своей бывшей возлюбленной…

Plaisir 1952
«Заведение Теллье» — основа фильма «Наслаждение». Короткие, почти как отдельные эпизоды «Карусели», «Маска» и «Натурщица» не столько рама для картины, сколько гарнир, без которого основное блюдо теряет свою остроту. Действительно, «Заведение Теллье», если рассматривать его в отрыве от других новелл, представляет собой интересную комедийную историю с моралью, но не более того. Чтобы показать мир «наслаждения» во всей его многогранности, Офюльс как раз и добавляет две разительно отличающиеся по настроению истории, обрамляя комедию драмой и трагедией. Три — любимое число Офюльса, постоянно встречающееся в композиционных построениях его фильмов, и соответствующее ритму вальса. Как всегда у Офюльса, в «Наслаждении» камера чрезвычайно подвижна. При этом Офюльс комбинирует совершенно разные формы движения. Так, например, сцена бала в «Маске» показана вальсирующей камерой «изнутри», а вот публичный дом Теллье показан одним длинным кадром, в котором камера находится снаружи здания и подглядывает в окна вместе со зрителем, которого внутрь автор не пускает. Мне «Наслаждение» кажется более интересным, чем предыдущая «Карусель», несмотря на то, что в «Карусели» более сильный актёрский ансамбль. При относительно равной изобразительной красоте «Наслаждение» богаче по интонациям и подтекстам. Даже сама анекдотичная история с проститутками, которых повезли в гости в село на религиозную церемонию, кажется оригинальнее, чем круговорот половых партнёров в Вене конца позапрошлого века.

«Tinker Tailor Soldier Spy», 2011.

Tinker Tailor Soldier Spy 2011
«Шпион, выйди вон!» — экранизация Томаса Альфредсона одноимённого романа Джона Ле Карре. В разгар Холодной войны в Будапеште проваливается агент МИ-6 Джим Придо (Марк Стронг). В результате последующего скандала со своих постов уходят глава МИ-6 «Хозяин» (Джон Хёрт) и его заместитель Джордж Смайли (Гэри Олдмен). Через некоторое время «Хозяин» умирает, а к Джорджу Смайли приходят из министерства с просьбой помочь вычислить двойного агента, который, очевидно, засел в верхушке МИ-6, состоящей на данный момент из четырёх агентов. Джордж Смайли вместе с молодым помощником Питером Гиллемом (Бенедикт Камбербэтч) берётся за кажущуюся непосильной задачу…

Tinker Tailor Soldier Spy 2011
Стилистически выдержанный фильм Альфредсона является одной из лучших экранизаций романов Ле Карре. При этом «Шпион, выйди вон!» принципиально отличается, например, от картины Мартина Ритта «Шпион, который пришёл с холода». Один из лучших фильмов Ричарда Бартона наполнен психологизмом и тонкой драматургией человеческих взаимоотношений. Героями же фильма Альфредсона являются скучные мужчины в строгих костюмах. Здесь практически нет женщин, а разум довлеет над чувствами. И благодаря этому редкие еле заметные улыбки и скупые мужские слёзы здесь высоко ценятся. Прекрасный актёрский ансамбль не даёт фальши в подобных деликатных сценах. Особенно хорош Гэри Олдмен, создавший очень цельный образ своего героя и сжившийся с ним.
По построению кадра «Шпион, выйди вон!» близок к фильму Кэндзи Мидзогути «Повесть о поздней хризантеме». Здесь такой же сложный по построению многоплановый кадр с обилием внутрикадрового кадрирования, создающий эффект присутствия совмещенный с подглядыванием. Чтобы усилить вуайеристскую составляющую, в фильме часто используется длиннофокусная оптика. Также картину отличает очень жёсткий и динамичный монтаж, когда рядом стоят довольно короткие сцены (иногда в два-три кадра), относящиеся к разным персонажам и разным временам.

“Quai des Orfèvres”, 1947. Рождественский детектив Клузо

Quai des Orfevres 1947
”Набережная Орфевр” — детектив Анри-Жоржа Клузо об одной парижской весьма противоречивой семейной паре. Жизнерадостная Женни (Сюзи Делэр) поёт куплеты и собирает полные залы благодаря фривольным нарядам и умению двигаться. Постоянные ухаживания мужчин она воспринимает как должное и не обращает на них особого внимания. Зато муж Женни — пианист Морис (Бернар Блие) — страшно заводится каждый раз, когда видит чью-то руку на теле своей благоверной. Женни и Морис часто ссорятся и быстро мирятся в постели. Женни начинает встречаться с богатым развратником по имени Бриньон (Шарль Дюллен). Она надеется с его помощью получить роль в кино и убеждена, что сможет сохранить свою честь: “Это он будет плясать под мою дудку!” — самодовольно говорит Женни своей подруге Доре (Симона Ренан). Дора держит фотоателье и фотографирует для Бриньона обнажённых девиц. В приступе ревности Морис врывается в отдельный кабинет ресторана, где Бриньон ждёт Женни, и при свидетелях устраивает большой скандал, который заканчивается жёсткими угрозами. Морис обещает Женни в случае чего убить её и Бриньона. Женни в ответ лишь смеётся и говорит, что Морис никогда не сможет себе сделать алиби и отправится прямиком на гильотину.
Вскоре Женни говорит Морису, что уезжает к своей больной бабушке с ночёвкой. Морис же находит дома обрывок газеты с адресом виллы Бриньона. Морис идёт на представление в театр, где все его знают, и во время представления мчится на машине к Бриньону, где находит лишь труп с пробитой головой. Более того, у Мориса угоняют машину прямо у виллы Бриньона, и он еле успевает пробраться в зал к концу представления. В это же время Женни в истерике вбегает к Доре и признаётся в убийстве Бриньона. Более того, Женни забыла у убитого свою лису. Дора отправляет Женни к бабушке, чтобы у неё было алиби, а сама едет на такси на уликой.
Дело об убийстве поручают инспектору Антуану (Луи Жуве). Это мрачный тип, покалеченный войной. Одинокий отец, который не хочет делать карьеру и всё время хочет спать. Антуан быстро выходит на Мориса, который довольно быстро начинает путаться в показаниях. Полицейскому путает карту присутствие на месте убийства Доры, да и Женни совсем не хочет, чтобы Мориса казнили вместо неё…

Quai des Orfevres 1947
Как обычно, Анри-Жорж Клузо снимает остросюжетный фильм с лихим поворотом в конце. Причём этот “рождественский поворот” трудно назвать deus ex machina, так как незначительные сюжетные детали по ходу фильма готовят зрителя к подобной развязке. “Набережная Орфевр” — не такой атмосферный и мрачный фильм, как снятый в годы войны “Ворон”, но при этом обладает такими же красивыми декорациями и населён живыми, объёмными персонажами. Блистает в фильме всегда великолепный Луи Жуве. Даже жаль, что он появляется довольно поздно. Точно такая же ситуация повторится в “Дьволицах” — слишком мало Шарля Ванеля в роли детектива. Кстати, и инспектор Антуан, и детектив Фише явно повлияли на формирование образа Коломбо в американском сериале. Детективная интрига, судя по всему, играла для авторов фильма второстепенную роль, как опять же, часто бывает у Клузо. Ему гораздо интереснее наблюдать за поведением своих героев в быту и в крайних обстоятельствах. Может быть, как раз поэтому, когда ближе к финалу события накаляются и расследование выходит на первый план, картина начинает нестись монтажным галопом, достойным фильмов Скорсезе. Интересно наблюдать, как Клузо, последователь Альфреда Хичкока развивает его тему о виновности. Хичкок любит навешивать обвинения на невиновного, а Клузо идёт дальше и объединяет общей виной трёх разных людей, которые по ходу расследования оказываются практически в одинаковом положении. То они все убийцы, то они все разом превращаются в невиновных. На общей вине как раз был построен гениальный сюжетный поворот дебютного фильма режиссёра: ”Убийца живёт в доме 21”. Отдельно стоит упомянуть ловкую контрапунктную игру с внутрикадровой музыкой.